Between transgressive gender constructions and hypermasculinity: the recent balancing of gender in Scandinavian Extreme Metal music.

In this post,1 I want to examine recent Scandinavian Extreme Metal music as a discourse, where gender balancing acts became a crucial field of negotiating the sub-genres’ structures. On the one hand, there is a growing number of female artists who perform harsh, “guttural” style vocals, which was  a strictly male-connoted style of singing until about a decade ago.

This means there are transgressive gender constructions, which allow women aggressive, powerful and empowering enculturations of their gender identities. However, on the other hand, still hypermasculinity is prevailing in the field, being a major part of the genres’ codes of stylistic definition since the 1980s. I want to examine how this immensely conflictual contemporary history is kept in balance by artists, mediators, and their audience.

I start by giving a sketchy introduction to the field of Metal Studies and how contemporary history has an important position within its debates. I proceed by giving two examples of artists in the field: one of a female artist who represents the transgressive pole of the spectrum; and a second example of male gender constructions standing for the persisting and defining hypermasculine keycode. Third and finally, I will give a cultural-historical reading of this history, explaining how both can historically “work” and occur synchronically and meaningfully in a single regional discourse – with European and global implications.

Metal Music Studies and contemporary history

“Metal Music Studies” is a label for a global network of scholars who work on Heavy Metal music and culture, their interconnections, publications, conferences, and workshops. Roughly, research on Metal can be divided into three phases.2 A first phase between the early to mid-1990s saw pioneering monographic books by sociologists, anthropologists and musicologists. This was followed by a second phase of more intensified research and publications after 2000, but there was no such thing as Metal Studies yet.

This has changed since 2008. This year saw a conference called “Heavy Fundametalisms” in Salzburg, Austria. It catalysed the official launch of a learned society called the “International Society for Metal Music Studies” in 2013.3 Since 2015, there also is an own peer-reviewed journal entitled “Metal Music Studies”.4 In 2016, British sociologist Keith Kahn-Harris gave a description of the emergent field of Metal Studies:


What is the aim of metal studies? (…) At the one level the answer to this question is obvious. The aim of metal studies is to engage with metal in a scholarly fashion. This project needs no justification. (…) Yet there can also be a greater purpose for metal studies than simply the worthy creation of scholarship. The position of metal studies in relation to metal itself offers the opportunity for engaged scholarship. Most metal studies scholars are also engaged with metal as fans and metal scene members – but critically so.5


This is a thoughtful commentary on the current state of Metal scholarship. It is a discourse on the brink of – probably – becoming an own specialized discipline or, at least, a highly specialized subfield. According to Kahn-Harris,6 Metal Music Studies should promote reflexivity by (1) nurturing resilience, (2) nurturing memory, (3) nurturing critique and (4) looking to the future.  

All four of those goals can take several different forms. However, the second one, nurturing memory, is deeply connected to the engagement of historians. There exist many historical reflections on Metal and Metal Studies yet these histories have been written by sociologists, philosophers, anthropologists, linguists, musicologists or other disciplinary scholars. As in any other specialized discipline, historians ask their own questions, different from the ones in those disciplines. Thus, the nurturing of memory in the field needs reliable scientific narratives of Metal history by historians, too.

This is the background of my own research, which tries to help introducing the “historian’s gaze” to the field.7 In our context, we can suppose a fundamental importance of two key research questions to be formulated by historians: (1) What have been the major historical developments of gender constructions in Heavy Metal music in recent years? (2) How has this particular history interfered, contrasted, or come together with a broader view on global and European gender history?

Two examples of Scandinavian Extreme Metal

In this respect, I choose Scandinavian Extreme Metal as an empirical example because it is a sub-discourse, where gender balancing happens in a dense, crystallized and symptomatic manner. This has at least three major reasons: (1) a first one being that specifically genres such as Thrash, Death Metal or Black Metal feature a pronounced gesture of hypermasculinity as one of their genre codes since the 1980s; (2) a second, regional reason being that several of the most influential forms of both Black and Death Metal music emerged in Scandinavia in the 1990s.

Finally, (3) a third can be found in the fact that, despite its hypermasculinity, Extreme Metal codified permanent transgression of the status quo, also concerning gender roles, as one of its other keycodes. Hence, in Scandinavia, the origin myths of Extreme Metal, its defining code of hypermasculinity as well as its permanent striving for transgression of boundaries form three highly conflictual strands interacting in a single regional discourse.

I want to give two examples of artists who represent both poles – one of empowering and transgressive female gender representation and one of persisting fundamentalist hypermasculinity; the latter should rather be called a “toxic” form of masculinity.8


The first example, Myrkur, is a Black Metal project from Denmark, led by songwriter, singer and multi-instrumentalist Amalie Bruun. In 2014, Myrkur released an eponymous EP, followed by the debut album “M” in 2015, and a live EP, “Mausoleum”, in 2016. All of Myrkur’s records and live acitivities gathered rather wide attention, were partially well received by critics. However, moreover they were partially criticized as being “superficial”, “not real Black Metal” or a “sell-out”.9

All the way through those debates, the fact that Myrkur is led and controlled by a woman build one of the most intensely discussed issues. Bruun even received death threats on her Facebook page.10 Following this discourse, Bruun as Myrkur released her second full-length, “Mareridt”, in 2017. This is the videoclip to the track “Ulvinde”, which accompanied the album’s release:

Representing Myrkur‘s identity after receiving death threats, the clip features differentiated strategies of female gender performance. At a first level, Bruun is shown as the conservative stereotype of a “soft woman” in a bright dress; on another, there also are sequences of female aggression, where blood is dripping from the artist’s mouth and she is screaming furiously. Both modes of female gender construction are shown alternating throughout the clip.

Here, the usual stereotype of male, Northern gutturally screaming Black Metal artists is transgressed, played with; in some ways, it even is dealt with and discussed in a parodistic and ironic manner. Myrkur can be both: “tender” woman and aggressive Black Metal frontwoman. The death threats sent to the artist give this cultural history of gender a very bitter taste; they show that this trend of transgressive and empowering female gender performance was partially perceived of as a “threat” to Extreme Metal’s definitional code of hypermasculinity.

Amon Amarth

Now, I go to my second example, representing the traditional gender codes of Extreme Metal, especially of the subgenres of Melodic Death Metal and Viking Metal. In these subgenres, Swedish band Amon Amarth is one of the most successful ones. Being founded in 1992, the group, so far, released ten albums. Their music fantastically constructs a vision of a pre-Christian, Viking Northern world.

Amon Amarth tell a history of the Vikings, in which brave and “real” men, weak women, violence, wars, and authenticity appear as the defining ingredients. In 2016, as a forerunner to their album “Jomsviking”, the band released a videoclip to the track “First Kill”:

The clip tells a very simple plot: a Viking man commits his first act of killing another man when this other man attempted to “steal his woman”. This form of hypermasculinity implies a representation of gender roles, in which women are men’s property; they can be “stolen” and a “real man” is forced to prevent other men from “stealing his women”. “he story gets even more extreme. After telling their audience of this “first kill”, the group continues the song with these lines:


(…) The first blood I spilled was the blood of a bard

I had to wipe the smile away

I was not yet a man, nor was I a boy

But still, I made that bastard pay (…)11


In this quote, the “first kill” is told as a story of male initiation. A man’s first act of killing another man is narrated as a prerequisite of becoming a man. And the cause of committing this murder is that another man acted as a “threat” to his maleness.

Of course, Amon Amarth produce music as entertainment and fiction. However, in a frighteningly coherent way, this representation of toxic hypermasculinity, where a threat to one man’s maleness is perceived of as a matter of life and death, even of killing the supposed rival, also is a symptom of the logics of the death threats towards Myrkur. In her case, the artist was threatened to be killed because she invaded “male territory”.

In “First Kill”, the fictional story goes that one man must kill another man to defend or even in the first place achieve his full masculinity. Both cases follow the same logics of discourse: a threat to hypermasculinity requires such drastic reaction – but, shamefully and dangerously, the death threats towards Myrkur happened in the real world and today.

“Enter history”: making sense of the paradoxes

At this point, we know that the recent history of performances of gender in Scandinavian Extreme Metal music is one of the co-existence of seemingly binarily opposed poles: there is the transgressive pole represented by female artists like Myrkur; moreover, the toxic hypermasculinity which re-surfaces in “First Kill”. How can we make sense of this? How are those sharply divisive and contra-dictional gender performances balanced in a single discourse? My thesis is that we need deconstructive European cultural and gender history to start answering such questions.

In 2016, German historian Wolfgang Schmale published a thought-provoking book called “Gender and Eurocentrism: A Conceptual Approach to European History”.12 He put forward the hypothesis that, since Ancient times, a deep structural connection was established between performative discourses and gender discourses of masculinity. His theory of “collective performative speech acts” states that, since Antiquity, performative discourses were constructed to intrinsically, almost “logically” need such gender images to work at all.

This seems to be true for the Ancient performative speech act, which Schmale coins “homocentrism”, implying a dominance of the male. Most of all, this holds true for European cultural history since the 18th century and Enlightenment: since then, until very recently, history knows a collective performative speech act to be called “Eurocentrism”: performative discourses have needed visions of white, European and male hegemony to work at all.

This is a provocative claim because it states a deep and strong, almost “logical” discursive connection between male gender and performance at large. But this is not Schmale’s final conclusion. He comes to the argumentation that, today, history moves towards a new discursive structure of “post-performativity”, in which the almost “logical” connection between male gender and performance gets, step by step, discourse by discourse, deconstruction by deconstruction loosened – because of the disappearance of working speech collectives.

This thought-provoking result needs further research. However, this mode of explanation proves to be illuminating for our case study: it states that, since over 250 years, performative discourses were strategically constructed to need logics of white, male and European hegemony to be able to balance their sense-making.  This is no legitimization of any form of violence or discrimination arising from this; on the contrary, it emphasizes the constructivity of any gender constructions.

This can be applied straight-forwardly to our case: since its inception in the 1980s, Scandinavian Extreme Metal has continued the performative logics of hypermasculinity s to be able of performing performative speech acts at all. Nevertheless, today, we witness an emerging history of “post-performativity”, in which the strict coherence in sense-making between male gender and performance becomes loosened.

Exactly this is the way how artists like Myrkur and Amon Amarth can perform meaningfully in a single discourse. This, the slow trajectory towards a loosening between gender and performance is the way how the paradoxes are balanced. To conclude, this leads me to two main points as my result, perhaps furthermore significant for other discourses:

First, to balance gender and music in Scandinavian Extreme Metal, we need to establish a discourse in which the long-standing connection between hypermasculinity and performance since the 18th century can be discussed critically and historically. So to speak, Scandinavian Extreme Metal is a discourse in which, still today in 2018, the 18th century and the 21st century happen in the same place at the same time – however puzzling that is.

Second, even more puzzling, we need to examine exactly which inventory of strategies makes possible successful transgressions, which could even more loosen the shameful and dangerous connection between Eurocentrism and gender. In Myrkur’s case, it seems to be the trope of courageous irony, strategically juxtaposing hypermasculinity and female aggression.

  1. It is based on my conference talk at the conference “‘Music and Gender in Balance 2018”, Arctic University of Tromsö, Tromsö, Norway, 6 April 2018. 

  2. Important works in the field are: D. Gaines, Teenage Wasteland: Suburbia’s Dead End Kids, New York, NY: Harper Collins, 1990; D. Weinstein, Heavy Metal: A Cultural Sociology, New York, NY: Lexington Books, 1991; R. Walser, Running with the Devil: Power, Gender and Madness in Heavy Metal Music, Hanover, NH: Wesleyan University Press, 1993: K. Kahn-Harris, Extreme Metal: Music and Culture on the Edge, New York, NY: Berg, 2007; H.M. Berger, Metal, Rock, and Jazz: Perception and the Phenomenology of Musical Experience, Hanover, NH: Wesleyan University Press 1999. 

  3., accessed 31/03/2018. 

  4.,id=236/, accessed 31/03/2018. 

  5. K. Kahn-Harris, ‘Introduction: The Next Steps in the Evolution of Metal Studies’, in B. Gardenour Walter e.a. (eds), Heavy Metal Studies and Popular Culture, Houndmills: Palgrave Macmillan, 2016, pp. 1-2; for introductory texts to the field see besides this anthology also A. R. Brown e.a. (eds), Global Metal Music and Culture: Current Directions in Metal Studies, Milton Park: Routledge, 2016; F. Heesch and A.K. Höpflinger (eds), Methoden der Heavy Metal-Forschung: Interdisziplinäre Zugänge, Münster and New York: Waxmann 2014; and the special issue of the Journal for Cultural Research 15, 3 (2011), devoted to ‘Metal Studies? Cultural Research in the Heavy Metal Scene’. 

  6. Kahn-Harris, Introduction, pp. 3-7. 

  7., accessed 31/03/2018. 

  8. A. Anderlin-Mahr, Vielfalt und Diversität anstatt toxischer Männlichkeit, in Blog W. Schmale, Mein Europa,, accessed 02/04/2018. 

  9., accessed 31/03/2018;, accessed 31/03/2018;, accessed 31/03/2018. 

  10., accessed 31/03/2018;, accessed 31/03/2018;, accessed 31/03/2018. 

  11. Lyrics to Amon Amarth, “First Kill”, released on the album “Jomsviking”. Metal Blade Records, 2016. 

  12. W. Schmale, Gender and Eurocentrism: A Conceptual Approach to European History, Stuttgart: Franz Steiner 2016. 

Gender in Black Metal: a cultural-historical note on Myrkur’s new album ‘Mareridt’

Myrkur is a one-woman Black Metal project from Denmark. It is the brainchild of songwriter/pianist/guitarist/singer Amalie Bruun. Bruun started out performing with her father and the band Ex Cops as a Rock, Pop and Alternative artist. In 2014, she published, now as Myrkur, an eponymous EP, followed by the debut album ‘M’ in 2015, and a live EP, ‘Mausoleum’, in 2016.1 All of these records gathered rather wide attention, were partially well acclaimed by critics. But also they were partially criticized as being ‘superficial’, ‘not real Black Metal’ or a ‘sell-out’.

All the way through these debates – as a cultural discourse of most recent history of European and global Extreme Metal – the fact that Myrkur is led and controlled by a woman was one of the most intensely discussed issues. Bruun even received death threats on her Facebook page. So, this discourse on Myrkur and her art, first and foremost, is a history of gender in Extreme Metal.

On 15th September 2017, Bruun as Myrkur released her second full-lenght record, ‘Mareridt’.2 From a musical point of view, this album is a progression of her work on the mentioned earlier records. However, aggressive parts of Extreme and Black Metal riffing, blastbeasts and guttural screaming (by Bruun) got fewer; and on two tracks (‘Funeral’, ‘Kvindelil’) the artist cooperates with singer/songwriter Chelsea Wolfe. This new record, at least at its point of release, was well received.3 This is the videoclip to the track ‘Ulvinde’ which accompanied Mareridt’s release:

This videoclip, representing Myrkur’s current identity as an artist, features a combination of hybrid emotional aspects and strategies of narration which are rather unusual in Black Metal: Bruun is shown, on the one hand, as the classic female gender stereotype of a ‘soft woman’ in a bright dress; but then there also are sequences of female aggression where blood is dripping from the artist’s mouth and she is screaming furiously. Both styles and modes of female gender construction are shown alternating throughout the clip. Thus, Amalie Bruun as Myrkur is both: a ‘soft woman’ and a harshly screaming, seemingly suffering female.

From a cultural-historical point of view, especially this videoclip but also the mentioned records and the artist’s live shows are a remarkable strand of discourse. Here, the usual stereotype of male, Northern gutturally screaming Black Metal artists is trangressed, played with; in some ways (ie. the alternating strategies of softness and fury in the ‘Ulvinde’ clip), it even is dealt with and discussed, at least shown visually in a parodistic and ironic manner. The irony is – and remains – that Myrkur can be both: ‘tender’ woman and aggressive Black Metal frontwoman. The death threats sent to the artist by male fans give this cultural history of gender a bitter taste,  yet a transgressive and important quality too.

  1. Cf. Myrkur, Myrkur, released 12th September 2014, Relapse Records; idem, M, released  21st August 2015, Relapse Records; idem, Mausoleum,  released 19th August 2016, Relapse Records. 

  2. Cf. Myrkur, Mareridt, released 15th September 2017, Relapse Records 

  3. Cf., for instance, the review of the album on the German webzine, receiving a score of nine out of ten points; Url:, accessed 15/09/2017. 

Schwarzer Stahl: ein Jahresrückblick 2015 als zeitgeschichtliche Miniatur

Der Jahresrückblick ist, auch im Jahre 2015, eine im medialen Diskurs tief verankerte, sich von Jahrzehnt zu Jahrzehnt, von Jahr zu Jahr wiederholende Form, sich der Ereignisse der vergangenen Tage, Wochen und Monate zu erinnern. Viele Zeitungen und Zeitschriften, viele Fernsehsendungen, heute dominant auch viele Online-Medien nutzen das Genre des endjährlichen Jahresrückblicks, um “ihre” Version des Jahres zu veröffentlichen – und wohl auch, um somit eine bestimmte Sicht der Welt als Identität zu publizieren.

Dabei lassen sowohl negativ konnotierte als auch mit positiven Stimmungen assoziierte Kurzerzählungen als zeithistorische Mikroepisoden, in der Regel an prägenden Symbolen und Bildern illustriert (die man als thumbnail und visuellen Index für das jeweilige thematische Ereignis des Bilds begreifen könnte), eine zusammenhängende Erzählung des Jahres entstehen, die sowohl unterhält als auch informiert – also auch Geschichte erzählt. Der Jahresrückblick lässt sich in diesem Sinne als annalistische, zyklisch wiederkehrende Miniatur der Zeitgeschichte begreifen1. Im Narrativ eines Jahresrückblicks (be)schreiben wir – vielleicht nur gültig bis zum nächsten Jahresrückblick – die Geschichte des gerade vergangenen Jahres in ihrer akuten Wichtigkeit.

Dies ist Zeitgeschichte in bestem Wortsinne, da diese jüngst vergangene Geschichte der letzten zwölf Monate noch kaum kulturell formatiert ist, sozusagen noch das “Rohmaterial” der Zeithistoriographie bietet.Will man daher auch am Ende des Jahres 2015 einen reflektierten und methodisch zuverlässigen Jahresrückblick verfassen, bedeutet dies vor allem, sich bewusst zu sein, dass man ein medial und wissenschaftlich höchst präsentistisches diskursives Feld  betritt – es ist sozusagen “Arbeit an der Geschichte mit Zusehern”2, da die Figuration der Zeitgeschichte im Diskurs gerade vor unser aller Augen stattfindet und daher besonders hohen Aktualitätscharakter hat.

Dies bedeutet einerseits, dass das “Ablaufdatum” der Interpretation, die die Erzählung einer solchen zeithistorischen Miniatur vornimmt, zeitlich besonders nahe am Veröffentlichungsdatum liegen kann; aber auch, dass mit dem Jahresrückblick eine besonders aktuale und wirksame Form wissenschaftlicher Reflexion verbunden werden kann – nämlich insoferne, als dass gerade die Zeitgeschichte als “Geschichte, die noch qualmt” (Tuchmann) des noch nicht abgelaufenen Kalenderjahres erzählt wird.

In einer Zeit, in der das soziale Netzwerk Facebook allen UserInnen automatisiert die Möglichkeit bietet, einen ganz persönlichen Jahresrückblick in Bildern online zu posten, hat dies umso höhere Relevanz. Der Jahresrückblick, so lässt sich vermuten, könnte als digitale Miniatur eine durchaus angemessene Form der Zeithistoriographie für das Jahr 2015 und die nahe Zukunft sein. Ich möchte versuchen, die Möglichkeiten dieser Form für das empirische Feld der harten Musik, vor allem für den Diskurs des Black Metals und Extreme Metals im Jahr 2015, in ihrem Potential zu vermessen.

Jänner 2015: Marduks Album “Frontschwein” und der Terroranschlag auf die Redaktion von “Charlie Hebdo”

Das Jahr 2015 begann für die AnhängerInnen von Extreme und Black Metal in gewissem Sinne mit einem Paukenschlag: Die seit zwei Jahrzehnten etablierte schwedische Black Metal Band Marduk veröffentlichte mit dem äußerst aggressiv betiteten Album “Frontschwein” am 19. Jänner 2015 eines der ersten wichtigen Alben im Genrediskurs des Kalenderjahres. Die Platte – der Titel legt es provokativ nahe – greift wiederum das Thema des Kriegs, vor allem des Zweiten Weltkriegs auf, vor allem behandelt aus der Sicht deutscher historischer AkteurInnen. Es geht um die Rollenfigur des “Frontschweins”, ein provokativer, herabwürdigender und damit hoch ambivalenter Begriff und künstlerischer Schachzug Marduks, um das von ihnen schon lange bearbeitete Feld musikalischen Erzählens von Krieg nochmals betreten zu können.

Wie ich schon in einem früheren Beitrag darstellte, war der Diskurs, den das Album fundierte, in vielen Punkten “klassischer” Black Metal, wie frühere Alben Marduks. Die Kriegsthematik wurde aufgegriffen, um das “althergebrachte” Kulturkonzept des Black Metal der frühen 1990er-Jahre, das Chaos, Aggression, Provokation, auch Nihilismus, Misantrhopie, Hass und Zorn zu nicht weniger denn Werten erklärte, für 2015 zu aktualisieren. Das war schon das zentrale Thema von Marduks prägendem Genrebeitrag “Panzerdivision Marduk” aus dem Jahr 1999, das noch offensiver – auch deutlich zu kritisieren – titelte. Und dennoch hatte sich schon bei dieser nur scheinbar  “klassischen” Black Metal-Platte “Frontschwein” etwas entscheidendes geändert: In der Form des Narrativs der Platte wird nicht mehr nur mythisch assoziierend erzählt, sondern im Voranschreiten der Geschichte des Albums wird viel planvoller, synthetisch und chronologisch vorgegangen.

Es scheint, im Jahr 2015 hatten sich die einstigen subkulturellen “Rebellen” und “Provokateure” Marduks, agents provcateurs des Black Metal, darauf eingelassen, ihre Musik so zu erzählen, dass sie in der narrativen Form viel zugänglicher wird – nämlich in einer chronologischen Erzählform aufeinanderfolgender Episoden in Liedform, die klar widerspiegeln, dass man sich der chronologischen Erzählmethode historischer Monographien bediente – dieses “bürgerliche” und “konservative” Format im Black Metal zu wählen, war die erste zeithistorische Überraschung des Jahres 2015.

Erinnern wir uns: Zugleich fanden im Jänner in Paris die Morde um den Anschlag auf die Redaktion der Satirezeitschrift “Charlie Hebdo”, mit radikal-islamistischem Hintergrund, statt. Hier wurde die liberale, “westliche” und europäische Kultur durch extremistisch fundierte Taten angegriffen, nämlich terrorisiert. Marduks Weg hinein in die Bürgerlichkeit sowie der Anschlag auf “Charlie Hebdo” lassen somit im Jahresrückblick eine überraschende Parallelmontage zu: Während die “radikalen” KünstlerInnen von Marduk gleichsam in den Raum des Bürgerlichen hineinschritten, wurde dieses Bürgerlich-Liberale zugleich terrorisiert.

Es ergibt sich für den Jänner 2015 eine erzählerische Parallesequenz, in der Bürgerlich-Liberales und Radikales sowie Extremistisches amalgamieren. Sie machen den Beginn dieses Jahres zu einem ambivalenten Pendeln der Geschichte, das zeithistorisch beständig zwischen Bewahrung von bürgerlich-liberaler Kultur, ihrer Gefährdung durch Radikalismus, bei gleichzeitigem Öffnen des Radikalen selbst für das Bürgerlich-Liberale oszilliert. Der erste Monat des Jahres 2015 war daher ein historischer Raum, in welchem bürgerlich-liberale und radikal-fundamentalistische Kulturen amalgamierten – sie wurden zu einer “paradoxen Kohärenz”.3

Februar 2015: Vargsheims Album “Träume der Schlaflosen” und die beginnende Verarbeitung des Terrors in Paris und Europa

Gehen wir im Jahresrückblick 2015 einen Monat weiter. Nachdem Ende Jänner 2015 die kulturell folgenreichen Ereignisse in Paris – dem Anschlag auf “Charlie Hebdo” folgte ein breiter medialer Diskurs, der unter dem Motto “Je suis Charlie” europäische und globale Solidarität gegen den Terror vernetzte – kaum vergangen waren, ging es darum, in der kulturellen und netzwerkstrukturellen Verarbeitung der zeithistorischen Ereignisse von Paris einen Umgang mit dem Terror zu beginnen; also einen zeitgemäßen (Anti-)Terror-Diskurs, vor allem auch in den allgegenwärtigen sozialen Netzwerken, zu begründen. Das Kürzel “Je suis Charlie” und begleitende Symbole mit Frankreich- und Paris-Bezug wurden die visuelle und diskursive Infrastruktur dieses Diskurses.

Es ist wohl nicht verwegen, gerade das Narrativ und Themenfeld, das sich unter dem Kurzsatz “Je suis Charlie” formierte, auch als Praxisfeld europäischer und globaler Identitätsbezüge im Februar 2015 zu bezeichnen. Es entstand eine millionenfach rezipierte und digital in den sozialen Netzwerken gelebte Solidaritätspraxis, die das europäische und “westliche” Gemeinsame in der Solidarität gegen den Terror konstruierte. Man kann die beginnende Verarbeitung des Terrors mitten in Europa so zusammenfassen, dass das digitale Netzwerk unserer Zeit die kulturelle Infrastruktur der gelebten Solidarität bildete. Solidarität – ein höchst klassischer, vielleicht teils mehr “linker” denn “bürgerlicher” Wert – wurde somit auch im Februar 2015 auf Höhe der Zeit möglich. Es war die Aktualisierung eines traditionellen Wertes im Angesicht der sich bedrohlich aufbauenden zeitgeschichtlichen Welle des Terrors, wobei Europa im Fokus stand.

Zugleich fand auch im Diskurs der harten Populärmusik ein Ereignis statt, das unsere Beachtung verdient. Die deutsche Extreme- und Black Metal Band Vargsheim veröffentlichten nach ihrem erfolgreichen Album “Erleuchtung” (ein Titel, der sowohl esoterisch-mythisch als auch klassisch aufklärerisch mit Assoziationen spielt) am 20. Februar ihre Langspielplatte “Träume der Schlaflosen”. In gewissem Sinne führte diese Neuerscheinung der jungen deutschen Band den Weg fort, der mit “Erleuchtung” im Jahre 2013 bereits eingeschlagen worden war. Man spielt eine Form extremer, radikaler und dunkler harter Musik, die einerseits auf klassischen Black Metal-Elementen (wie “Screaming” als Form des Gesangs, sowie den genretypischen Gitarrenriffs und Schlagzeugeinsätzen) aufbaut, zugleich aber um Einiges “konservativere” und “etablierte” (man ist versucht, zu sagen: “spießige”) Anteile zu einem innovativen Amalgam formiert.

Man nimmt die heute kulturell akzeptierten Strukturen progressiver Rock-Musik vor allem der 1970er-Jahre auf. Damit entsteht in Verbindung mit den deutschen Liedtexten und metaphorischen Inhalten ein hybrides Amalgam, das einerseits extrem radikale und ehemals subversive Kulturfragmente des Black Metal der frühen 1990er-Jahre, aber auch “konservative” und “etablierte” Elemente westlicher Popkultur des Rocks der 1970er-Jahre zu etwas Neuem kombiniert. Man könnte sagen: Vargsheim platzierten gerade im Februar 2015 (man kann bestimmt davon ausgehen, dass die Veröffentlichung schon längerfristig geplant war, also auch kontextuell kontigent war) eine CD im kulturellen Raum der Popkultur Europas und der Welt, die Altes und Neues, Radikales und “Etabliertes” verkoppelte – eine métissage von Elementen, die sehr ähnlich der Narrativstrategie Marduks auf “Fronstschwein” vorging.

Durch die musikalische Grundstruktur, die Vargsheims Musik zugrundeliegt, wird die Hybridisierung von Radikal-Extremen und Bürgerlich-Etabliertem zu nicht weniger denn dem Programm ihrer Musik. Augenscheinlich wird das, wenn man das Label betrachtet, das sich die Gruppe selbst gibt – sie bezeichnet ihre Musik als “Black’n’Roll”. Analytisch bedeutet das, dass Vargsheim den Drang hinein in die bürgerliche Kultur selbst noch radikalisieren: Sie kombinieren Radikales und Etabliert-Bürgerliches zu nicht weniger denn ihrem musikalischem Programm. Das Kulturkonzept, das hinter Vargsheims Musik steht, ist die Radikalisierung des Wegs des Extreme Metal hinein in die Bürgerlichkeit selbst. Sie ist radikalisierte Aufklärung, die extreme und radikale Diskursinhalte durch das Prisma der “westlichen” und europäischen Liberalkultur selbst bricht.

Für den Februar 2015 ergibt dies folgende Entwicklung des zeitgeschichtlichen Kulturprozesses in der Jahresrückschau: Unter dem Diskurs und Narrativ von “Je suis Charlie” begann die Aufarbeitung des Terrors und seiner europäischen und globalen Wirkungen. Es formierte sich unter diesem Kurzsatz ein Solidaritätsdiskurs, der ein Praxisfeld “westlicher”, globaler und europäischer Identität wurde, einer “Anti-Terror-Identität”. Das digitale Netzwerk von heute wurde im Februar 2015 zur kulturellen Infrastruktur, die es erlaubte, den tradierten Wert von “Solidarität” (welcher sich in unterschiedlichen Ausformungen und Spielarten global verorten lässt)4 für heute postmodern und kulturell-digital vernetzt zu leben. Der “alte” Wert der Solidarität konnte erst durch das “neue” Strukturmodell des Netzwerks zeithistorisch erzeugt werden – eine kulturstrukturelle métissage, bei der Alt und Neu einander wechselseitig ermöglichen.

In der Parallelmontage des zweiten Monats des Jahres ist die Veröffentlichung von “Träume der Schlaflosen” zu sehen. Der auf der Platte präsentierte “Black’n’Roll” ist die Radikalisierung des Wegs des Black Metal hinein in die Bürgerlichkeit selbst – er is eine métissage als Strukturkonzept von Musikkultur, die die Hybridisierung und Amalgamierung von “Alt” und “Neu”, von Radikal-Extremen und Bürgerlich-Etabliertem, zum Programm macht. Und: Im Februar 2015 wurde durch die Veröffentlichung des Albums dieses Konzept im durch die beginnende Verarbeitung des Pariser Terror geprägten Diskurs wirksam.

Dies ergibt eine zweite erstaunliche Entwicklung im Jahresrückblick 2015: Im Februar dieses Jahres wurde Solidarität möglich, da die neue Kulturinfrastruktur des world wide web uns den alten Wert der Solidarität leben ließ. Und genau in diesem Diskurs wurde das Programm, Alt und Neu grundsätzlich zu verbinden, durch “Träume der Schlaflosen” praktiziert. Man könnte sagen: Der Diskurs, der die alte Solidarität in neuer Form ermöglichte, war in diesem Monat zugleich genau jener Diskurs, der es überhaupt ermöglichte, Alt und Neu zu kombinieren. Es ist frappierend: Die Verarbeitung von Terrorismus, der auf radikalem und extremistischen Diskurs beruht, stellte zugleich die strukturellen Mechanismen zur Verfügung, die das Radikal-Extreme in das Bürgerliche selbst hereinholt. Wir können beide kaum trennen. Sie sind wiederum eine “paradoxe Kohärenz”.5

Oktober und November 2015: Tranquillizers Album “Des Endes Anfang” und die Terroranschläge von Paris

Am 15. Oktober veröffentlichte die junge deutsche Band Tranquillizer aus Frankfurt an der Oder ihr Debütalbum “Des Endes Anfang”. Die Band ist in vielerlei Hinsicht eine der “typischen” jungen Bands im gesamten Spektrum des Extreme Metal, vor allem oft auch mit Wurzeln und Tradition im Bereich des Black Metal, die zwar sich in vielen Bereichen musikalisch innerhalb deren klassischer musikalischer Strukturen und Thematiken bewegen; aber diesen traditionellen Raum harter Musik oft auch bewusst sprengen und mit Elementen von Diskursen und Kulturen kombinieren, die man als “etabliert”, “bürgerlich” oder gar “hochkulturell” bezeichnen könnte. Dies traf bereits auf das Kulturkonzept zu, das hinter Vargsheim steht; aber in gewissem Sinne noch stärker auf die Musik Tranquillizers: Die Band wurde 2008 gegründet; schon der Umstand, dass eine ihrer HauptprotagonistInnen, nämlich Bassistin Madelaine Kühn, weiblichen Geschlechts ist und zum kreativen Zentrum der Gruppe zählt, ist im Bereich des Extreme Metal nicht mehr ganz neu, aber zumindest nicht die Regel.

Endgültig den gewohnten Rahmen sprengt die Band mit ihrer eher melodiösen Musik aus Elementen von Death und Black Metal, wenn man die Instrumentierung betrachtet – es finden sich nicht nur die “üblichen” Instrumente harter Musik, nämlich E-Gitarre, E-Bass und Schlagzeug, sondern auch die Posaune, gespielt von Johannes Gauerke, hat im Bandgefüge eine durchaus wichtige Funktion – ihr Spiel verleiht den Songs eine eigene Note und trägt damit in erheblichem Maße zur musikalischen Identität der Band bei. Schon der Umstand, dass Gauerke, Kühn und Tranquillizer somit das “biedere” Instrument der Posaune, die man sonst eher mit Orchestermusik verbindet, miteinbeziehen, macht klar, dass in ihrem musikalischen Programm traditionelle Kulturfragmente des Diskurses von Extreme Metal mit “bürgerlichen” Elementen hybridisiert werden.

Tranquillizer sind somit ProtagonistInnen einer neuen Generation von jungen Extreme Metal Bands, wie auch Varsgheim, die bewusst die Grenzen der Tradition vor allem des Black Metal (der vor allem seit den frühen 1990er-Jahren für Misanthropueie, Anarchie, Nihilismus, Hass, Satanismus, auch Gewalt und teils Heidentum stand) neu verhandeln, indem sie die “klassischen” Aspekte seines Diskurses mit Elementen aus der “bürgerlichen” und “etablierten” Kultur verbinden. Dieses Programm radikalisiert sich bei Tranquillizer hin zu einem humanistischen, radikal aufklärerischen Dikurs, wenn man etwa die Lyrics des Songs “Bestie Krieg” von ihrem Debütalbum betrachtet:

Von Gas getränkt sind Luft und Felder,
gnadenlos peitschen die Granaten
und Asche regnet nieder,
wie Schnee an einem endlosen Wintertag.

Dort, wo das Menschsein versiegt, der Verstand unterliegt,
triumphiert die Bestie Krieg.

Dort, wo der Optimismus resigniert, der Egoismus dominiert,
triumphiert die Bestie Krieg.

Nebel verhüllt die blutgetränkten Ebenen,
Stille legt sich über das Land.
Vernichtet ist alles, was einst geliebt wurde,
doch am Horizont zieht kein Frieden auf.

Dort, wo das Gewissen schweigt, die Habgier aufsteigt,
triumphiert die Bestie Krieg.

Dort, wo die Lüge regiert, die Wahrheit verliert,
triumphiert die Bestie Krieg.6

Diese Lyrics können als nicht weniger denn eine kleine Revolution der thematischen Ausrichtung und Struktur innerhalb des Diskurses von Black Metal betrachtet werden. Bisher, und noch Marduks Album “Frontschwein” vom Jänner 2015 war hierfür ein Beispiel, wurde der Krieg im Genre vor allem dazu benutzt, ihn teils sogar zu verherrlichen; zumindest aber über Erzählungen des Kriegs zu illustrieren, wie man sich die Welt vorstellt, wie man sie sieht; kurz, in der Narrativistik des Black Metal war der Krieg bisher jener diskursive Raum (etwa höchst ambivalent eingefangen im Begriff des “Frontschwein”, der zugleich abwertet als auch glorifiziert) der eher positiv für die Identität der MusikerInnen, ihrer MultiplikatorInnen und ihrer Fans stand. Krieg stand für Chaos, Gewalt, Nihilismus, Urzustand des Menschen (so faschistoid dies auch erscheint), zusammengesehen für die Identität der TeilnehmerInnen des Diskurses – sie wurden somit alle zusammen, nämlich MusikerInnen, MultiplikatorInnen und AnhängerInnen, in metaphorischer Hinsicht zu KriegerInnen.

Diese Identität löst sich unter der Perspektive der Lyrics von “Bestie Krieg” vollkommen auf, wird in ihr Gegenteil verkehrt. Damit überholt der Diskurs von Black Metal über das Thema des Kriegs, einst archetypisches Kulturfundament der Identität des Diskurses, sich selbst und radikalisiert den Weg hinein in das Humanistische, Liberale und Bürgerliche. Dies ist geradezu im Einklang mit dem Kulturkonzept, das hinter Vargsheim steht; man kann sagen, am Ende des Jahres 2015 ist Black Metal nicht mehr Kritik von Aufklärung oder gar ihre Verneinung, sondern ihre Radikalisierung, indem der Diskurs von Black Metal sich einer neuen diskursiven Logik annimmt.

Die Form dieser Logik ist auch wiederum bei Tranquillizer jene der Bildung einer “paradoxen Kohärenz”: Indem sie humanistisch inspirierte Lyrics mit radikaler Musik vermengt, die Posaune mit ihrem Spiel mit Extreme Metal hybridisiert, entsteht eine Identitätsaussage, die ihre Kohärenz aus der Widersprüchlichkeit gewinnt. Radikales und Dunkles sowie Bürgerliches, Aufklärerisches und Humanistisches gehen eine neuartige Beziehung ein, die einen neuen narrativen Raum – jenen einer  “paradoxen Kohärenz” aufreißt. Noch anschaulicher wird der “U-Turn”, den Tranquillizer in der Betrachtung des Kriegs vollziehen, wenn man die Lyrics von “Bestie Krieg” mit jenen von Marduks Titelsong “Frontschwein” vergleicht:

Howling fury, reap the sky – pale winds of death unleashed
Storm of iron – gale of steel ; erupting demon fist
In praise of death we celebrate the hunger for the kill
Into pandemonium – stench of scorched flesh
Boiled blood, charred bones
All heaven exult as destruction spreads its wings

Cracked horizon, bleeding ground, cold ruin branches out
Falling into livid dust – prophets of steel arise
Warbound ! Frontschwein ! back to the panther line
Willingly triumphing in eternal death, decay, ruin
– yet the only victory belongs unto the flies

Armored count – wood-splinters swirling
Red pawns keeps falling
Armored count – breathing smoke and sparks
pushing through trackless swamps

Panzer graf – Marauders of breath
spewing red-hot death
Panzer graf – Ancient walls bleeding
once again falling down

Eastsack, westsack – cognac infused attack
Barrage after barrage, torn apart like paper sacks
Machine guns preaching, engines roar – merciful faith no more
Into pandemonium – stench of scorched flesh, broiled skin, burnt hair
All heaven exult as destruction spreads its wings
Death – decay – ruin
– yet the only victory belongs unto the flies.7

Bei Marduk, Vertreter des klassischen Black Metal, ist der Krieg noch der Sinnstifter der Geschichte; sein Voranschreiten als Erzählung, durchaus oft seine Glorifizierung in zeithistorischer Perspektive, treibt die Historie voran. Bei Marduk dreht sich das Rad der Geschichte, weil der Krieg Sinn macht; bei Tranquillizer hingegen wird das Rad der Geschichte kurz angehalten und dann in eine neue Richtung weitergedreht – nämlich in jene Direktion, in der der Krieg keinen Sinn mehr macht und zur “Bestie Krieg” wird. Dies ist die Richtung des Humanismus und der Aufklärung. Ihre  Form der Erzählung und Identität ist die “paradoxe Kohärenz”. Dies ist, im Kleinen, im Diskurs der harten Musik von Tranquillizer im Oktober und dem Rest des Herbst und Winterbeginns 2015 nicht weniger denn eine kulturelle Revolution, die im Diskurs thematisch keinen Stein auf dem anderen lässt.

Erinnern wir uns: Kurz nach dem Release von “Des Endes Anfang”, nach dem Europa zuerst durch die “Griechenland-Krise”, dann durch die “Flüchtlings-Krise” geprägt war, sich das Empfinden von Krisenhaftigkeit zum wichtigsten Kennzeichen des politischen und medialen Diskurses überhaupt entwickelt hatte, kam es wiederum in Paris, einem zentralen Punkt Europas, zu den Terroranschlägen vom 13. November 2015. Einen Monat nachdem Tranquillizer ihr Debütalbum mit dem Song “Bestie Krieg” veröffentlicht hatten, den radikalen Diskurs des Black Metal hinein in den aufklärerischen und liberalen, “westlichen” und europäischen Diskurs trugen, also vom Radikalen hinein ins Bürgerlich-Liberale gingen, attackierten radikal-islamistische Terroristen die Konzerthalle “Bataclan”, das “Stade de France”, Cafés, Restaurants und Bars – allesamt Symbole für diese Zielkultur Tranquillizers.

Es ist frappierend: Im November 2015, kam es zu einer dritten Überraschung der Zeitgeschichte im Jahresrückblick; in der narrativen Parallelmontage machte sich – noch dazu gerade im ehemaligen Kernthema des Kriegs – der bisher radikale, oft intolerante und fundamentalistische Diskurs des Black Metal auf den Weg in die “westlich”-europäische Liberalkultur. Er amalgamierte mit ihr und entzog sich damit gleichsam selbst sein gewalttätiges Potential. In denselben zwei Monaten – dem Oktober und November 2015 – wurden die schwersten Anschläge auf die Symbole der Liberalkultur in Europa seit Jahren, somit auf diesen Diskurs und seine Identität selbst, herrührend aus radikalem und extremistischen Denken und Handeln, vorbereitet und durchgeführt.

Damit war Europa in diesen beiden Monaten des Herbst 2015 beides: der historischem Raum, in welchem sich Radikales und Bürgerlich-Liberales annäherten und eins wurden; zugleich war Europa der geschichtliche Raum, in welchem die schwersten Angriffe auf den bügerlich-aufklärerischen Diskurs des “Westens” und seine Lebenssymbole seit Jahren stattfanden. Nun, wir können die Monate Oktober und November 2015 somit nur erfassen, wenn wir sehen, dass beides zugleich stattfand – Alt und Neu vermischten sich, Radikal-Extremistisches und Bürgerlich-Liberales ergaben nur zusammen den Sinn der Zeit (wenn er auch leider die Form des Terror- sowie Anti-Terror-Diskurses annehmen musste), wir können sie kaum trennen. Sie sind abermals eine “paradoxe Kohärenz”.

Schwarzer Stahl: das Jahr 2015 in der Rückschau als “paradoxe Kohärenz”

Wenn man aus dieser kurzen Rückschau für das Jahr 2015 als zeithistorischer Miniatur die notwendige analytische Konsequenz zieht; wenn man den Monat Jänner mit Marduks Album “Frontschwein” und dem Anschlag auf “Charlie Hebdo” betrachtet; wenn man an den Folgemonat Februar mit der Veröffentlichung von Vargsheims Album “Träume der Schlaflosen” sowie der beginnenden Verarbeitung des Terrors in Paris denkt; wenn man schließlich die Veröffentlichung von Tranquillizers Album “Des Endes Anfang” sieht, und diese man dem kurz daraufhin stattfinden Terror in Paris vom November 2015 verbindet, wird klar, dass der Jahresrückblick 2015 als zeithistorische Miniatur eine komplexe und netzwerkartige Neuerung in vielen Bereichen widerspiegelt.

Das Rad der Geschichte hat sich in diesem Jahr in erstaunlicher Weise, und dies vor allem in Europa, weitergedreht: Im Zeitraum von Jänner/Februar bis Oktober/November 2015 wurde Europa zu einem historischem Raum, in welchem viel stärker als bisher eine Konzentration der Geschichte ihre Sättigung fand, die man als “paradoxe Kohärenz” bezeichnen kann. Altes und Neues, Radikal-Intolerantes und Bürgerlich-Liberales formten einen gemeinsamen neuen und amalgamierten Diskurs paradoxer Kohärenz. Wir können beide nicht trennen, wir können nur versuchen, im Weg in die Zukunft der Geschichte Europas die neue paradoxe Form der Kohärenz in einem für uns alle gutem Sinne zu steuern. Dies bedeutet Europäizität in der Jahresrückschau 2015. Ich möchte diesen Jahresrückblick 2015 als zeithistorische Miniatur in eine Metapher fassen: 2015 war Schwarzer Stahl.

  1. Schon Hayden White hatte sich in seinem Klassiker der postmodernen Geschichtstheorie “Metahistory” Gedanken um die Annalistik als Grundform der Geschichtsschreibung gemacht. Vgl. hierzu: Ders., Metahistory. Die historische Einbildungskraft im 19. Jahrhundert in Europa. Frankfurt/Main 1991. 

  2. Vgl. hierzu vor allem die Metaphorologie Hans Blumenbergs, die hierzu schon ab den 1960er-Jahren, entstanden im Netzwerk des Diskurses der Begriffsgeschichte, nicht weniger denn eine grundlegende Ontologie und Methodologie metaphorischen Denkens, tief verankert in der Geschichte, lieferte; Blumenbergs “Paradigmen zu einer Metaphorologie” aus dem Jahr 1960 liegen seit 2013 in einer kritisch editierten und durch Anselm Haverkamp kompetent kommentierten Studienedition vor; das Projekt einer zeithistorischen Metaphorologie ist angesichts der überbordenden Komplexität gegenwärtiger Kulturdiskurse im digitalen Zeitalter hochaktuell: Hans Blumenberg: Paradigmen zu einer Metaphorologie. Kommentiert von Anselm Haverkamp. Unter Mitarbeit von Dirk Mende und Mariele Nientied. Frankfurt/Main 2013 (= Suhrkamp Studienbibliothek. Bd. 10); spezifisch zur Metapher “Schiffbruch mit Zuschauer” siehe auch: Ders., Schiffbruch mit Zuschauer. Paradigma einer Daseinsmetapher. Frankfurt/Main 1979. 

  3. Vgl. zum Konzept einer “paradoxen Kohärenz”: Peter Pichler: Krieg und Frieden als „paradoxe Kohärenz“: Warum und wie die Europäische Union in ihrer Geschichts-, Gedächtnis- und Identitätspolitik den Ersten Weltkrieg (ge-)braucht. Im Erscheinen. 

  4. Vgl. hierzu etwa: Kurt Bayertz (Hg.): Solidarität. Begriff und Problem. Frankfurt/Main 1998. 

  5. Vgl. wiederum: Pichler: Krieg und Frieden. 

  6. Lyrics zu “Bestie Krieg”; Quelle:, abgefragt am 21. Dezember 2015. 

  7. Lyrics zu “Frontschwein”; Quelle:, abgefragt am 21. Dezember 2015.