“Black Metal goes science”, Teil II: Die Repräsentation der Geschichte der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts im Diskurs von Temple of Oblivions “Traum und Trauma”

In einem meiner letzten Beiträge in diesem Blog habe ich zwei momentane Trends der Kulturgeschichte der harten Populärmusik, nämlich ein zunehmendes Vorrücken dieser Kulturformen in den “Mainstream” der europäischen und globalen Populärkulturen (Airplay, Anerkennung als “vollwertige” Kulturform der Musik, Verbreitung, Verkaufszahlen usw.) sowie eine zunehmende “Verwissenschaftlichung” des Felds (Entstehen einer eigenen wissenschaftlichen Subdisziplin der “Metal Music Studies” bzw. “Heavy Metal Studies”, Publikation einer spezifischen Fachzeitschrift, Veranstaltung von periodisch wiederkehrenden Konferenzen usw.), aufgegriffen und ihre Auswirkungen in empirischer Form für das subkulturelle Feld des Black Metal angerissen. Im Diskurs von Marduks neuem Album “Frontschwein” (so banal und offensiv der Titel  auf den ersten Blick wirken mag) zeigte sich, dass die Repräsentationsform der Geschichte des Zweiten Weltkriegs sich in überraschend starker Form den Erzählkonventionen der Geschichtswissenschaften annäherte – es wurde zusammenhängend, chronologisch und eher linear erzählt.

Ich möchte diese Gedankenführung in diesem Beitrag um ein weiteres empirisches Beispiel erweitern; ich denke an diesem Beispiel – dem neuen Album der sächsischen Black Metal Band Temple of Oblivion, betitelt “Traum und Trauma” – zeigt sich noch deutlicher, dass sich die Erzählkonventionen von Geschichtswissenschaft und harter Musik in ihrer Repräsentation der Geschichte des 20. Jahrhunderts nicht nur annähern, sondern gleichsam sogar sic vernetzen; man könnte gar von einer gemeinsamen narrativen Stoßrichtung von Musik und Wissenschaft sprechen, also einem erzählerisch zu erreichenden Gleichklang der Kulturbereiche der harten Musik und der Geschichtswissenschaft – eingedenk der scheinbaren Opposition der  (oft angenommen) “rebellischen” Kultur von harter Musik und “bürgerlicher” Wissenschaft ist dieser Befund durchaus erstaunlich und ebnet das Terrain für eine integrale Betrachtung.

Temple of Oblivion ist der jüngsten Generation von Black Metal Bands der Bundesrepublik Deutschland zuzurechnen; stammend aus Chemnitz, somit in der sächsischen Lokal- und Regionalkultur verwurzelt, spielt die Gruppe ihrer Eigenbeschreibung nach einen Stil eines “Epic Black Metal” – dies ist so verstehen, dass die Gruppe Klang und Stil des “klassischen” Black Metal aufgriff, aber ihn um orchestrale, epische Passagen und Klangwelten anreicherte. Schon in dieser Hybridisierung von “rebellischem” Black Metal und “bürgerlicher” symphonischer Musik zeigt sich die angesprochene Tendenz im Erzählen. Temple of Oblivion wurde im Jahre 2006 gegründet und beschäftigten sich ursprünglich – teils auch in tschechischer Sprache – mit Mythen ihrer Regionalkultur. Doch bald wurde dieses Konzept aufgebrochen und durch ein enorm innovatives Programm erweitert, das auf “Traum und Trauma” seinen vorläufigen Höhepunkt fand. Die Gruppe, vor allem ihr Textschreiber “Templář Khenaz”, entwickelte ihren musikalischen Zugriff auf die Geschichte weiter und konstruierte auf dem Album ein Narrativ, das die gesamte erste Hälfte des 20. Jahrhunderts abdeckt. Allein dies ist schon eine erstaunliche Entwicklung für den subkulturellen Diskurs des Black Metal, der sich originär um einen Stil von satanistischem Chaos, Anarchie und Unordnung gruppierte. Temple of Oblivion ordnen in ihrer Beschreibung des lyrischen Konzepts von “Traum und Trauma” die Geschichte auf bemerkenswert innovative Weise:

„TRAUM UND TRAUMA“ ist ein Konzeptalbum und behandelt die schicksalshaften Jahre der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Die Geschichte bildet den Hintergrund und die politischen Ereignisse bilden den Rahmen der Handlung. Im Mittelpunkt steht der Mensch selbst. Hinzuzufügen sei, daß die Figur des Protagonisten zwar fiktiv ist, jedoch von echten Biographien verschiedenster Persönlichkeiten inspiriert wurde.

Das Geschehen setzt um die Jahrhundertwende im sächsisch-böhmischen Grenzland ein. ZISLEITHANIA erzählt von der finsteren und mystischen Schönheit der erzgebirgischen Heimat und der Suche nach einem neuen und besseren Leben in der weiten, fremden und doch vielfältigen und einträchtigen Donaumonarchie. MIT VEREINTEN KRÄFTEN leitet von der unbeschwerten Jugend zu den Grauen des Ersten Weltkriegs über. Nach erwartungsvollem Warten wird der Protagonist in das k.u.k. Heer eingezogen und an die italienische Front geschickt. Der frostige Stellungskrieg AM ISONZO wandelte das vorausgehende verheißungsvolle Bild des triumphalen Gebirgsjägers in ein Abbild des ununterbrochenen Schreckens. Es waren die Schicksalsschlachten der Völker Österreich-Ungarns. Ungeachtet des ruhmreichen Wunders von Karfreit fegte der verlorengegangene Krieg jeglichen Eifer und jede Hoffnung hinfort.

Sowohl das Deutsche als auch das Habsburger Reich zerfielen. Der langsam eingekehrte Frieden mit seiner beklemmenden Leere wird im Intermezzo DURCH BÖHMENS WIRRSAL festgehalten. Die BLÜTE DER FÜGUNG versinnbildlicht das Elend und die Freude der Zwanziger Jahre. Während der Protagonist in der ersten Hälfte des Werkes vom Leid des Arbeiters in der Stadt klagt, so führt ihn die zweite Hälfte zurück in die ländliche böhmische Grenzregion, wo er mit Frau und Kinder der erträumten Bestimmung folgen kann. In der Zwischenzeit flammt immer mehr der Kampf zwischen Miteinander und Gegeneinander von Deutschböhmen und Tschechen auf. Das Stück SAAT DER NIEDERTRACHT wirft hier mit Reden und kleinen musikalischen Sequenzen einen kurzen Blick auf die Komplexität der Sudetenkrise, welche schlußendlich im Münchner Abkommen mündet.

Nach dem Ausbruch des Zweiten Weltkrieges dreht sich die Handlung VON DER SUTJESKA vorwiegend um die blutigen Auseinandersetzungen zwischen der deutschen Übermacht gegen Tito und seine Schar jugoslawischer Partisanen. Nach dem Entwischen der Aufständischen und dem ausbleibenden Sieg gingen auch die letzten Kämpfe nahe der Heimat verloren. Die Suche nach der heilen Welt aus der Jugendzeit blieb erfolglos. Nach der Ankunft in der Tschechoslowakei begannen die erniedrigende Rache und die Vertreibung der Sudetendeutschen mit ihrer über Jahrhunderte gewachsenen Kultur. Der Protagonist flieht mit seiner Familie VON ORT ZU ORT in Richtung Sachsen, zu seinen eigenen Wurzeln. Doch auch dort wird er von niemandem wohlwollend erwartet und auch die letzten Habseligkeiten werden ihm genommen. Die letzten Jahre seines kärglichen Daseins verbringt er im neuen Sachsen. Gleichgültig blickt er zurück auf sein Leben: am Ende blieben ihm nur noch verlorene Träume und immerwährenden Traumata.1

An dieser Konzeption ist vieles innovativ und spricht dafür, dass sich die historischen Erzählweisen im Diskurs des Black Metal sowie der Geschichtswissenschaft einander annähern. Die Erzählung der Geschichte erfolgt in der wissenschaftlichen Historiographie in der Regel seit ihrer Verwissenschaftlichung im 19. Jahrhundert im Idealismus und Historismus in chronologischer Reihenfolge. Genau dies ist auch bei “Traum und Trauma” der Fall – der Protagonist erlebt seine Geschichte chronologisch von 1897 bis ins Jahr 1954. Hierbei erfolgt eine interessante perspektivische Irritaion – die Rolle des Erzählers, die in der Geschichtswissenschaft die Historikerin oder der Historiker selbst einnimmt, wird durch das fiktive Erleben/Sprechen des Erzählers ersetzt. In der Konstruktionsleistung von “Traum und Trauma” bewirkt dies nichts anderes, als dass es sich beinahe um ein fiktives historisches Ego-Dokument handelt, das die Geschichte von 1897 bis 1954 aufarbeitet (wenn auch die dritte Person in den Lyrics vorzuherrschen scheint).

Dass Textschreiber “Templář Khenaz” hierbei gleichsam mit geschichtswissenschaftlicher Präzision vorging, zeigt sich also an drei Aspekten: (1) Erstens wird die Geschichte der Zeit von 1897 bis 1954 in chronologischer Perspektive erzählt. Dies ist eine klassische geschichtswissenschaftliche Erzählhaltung, die wir schon in der Annalistik seit der Antike kennen. (2) Der Erzähler wählt, zweitens, gleichsam die (Ich-)Perspektive des Erlebenden in der Geschichte; dies vernetzt sich auf intensive Weise mit dem Diskurs um die Bedeutung von “Ego-Dokumenten” im jüngsten kulturgeschichtlichen Diskurs. Damit fallen beinahe Black Metal-Geschichtserzählung und wissenschaftliche Historie in der Erzählhaltung eines fiktiven historischen Ego-Dokuments gleichsam zusammen.2 (3) Der dritte wesentliche Aspekt findet sich darin, dass “Traum und Trauma” eben nicht weniger als eine Gesamtgeschichte der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts erzählt. Dies entspricht gleichsam direkt dem klassischen Erzählinteresse der Geschichtswissenschaft, die die historische Synthese als Gesamtdarstellung einer Epoche zur “Königsdisziplin” erhob. Noch transparenter werden diese drei Aspekte, wenn man die Trackliste von “Traum und Trauma” mit ihrer (fiktiven) Periodisierung reflektiert:

01 – GLÜCK AUF! (1897)
02 – ZISLEITHANIA (1912)
03 – MIT VEREINTEN KRÄFTEN (1914)
04 – AM ISONZO (1917)
05 – DURCH BÖHMENS WIRRSAL (1920)
06 – BLÜTE DER FÜGUNG (1926)
07 – SAAT DER NIEDERTRACHT (1938)
08 – VON DER SUTJESKA (1943)
09 – AUF FREUND HAINS SPUREN (1945)
10 – VON ORT ZU ORT (1947)
11 – PFAD DER VERGESSENHEIT (1949)
12 – TRAUM UND TRAUMA (1953)
13 – AUF BALD! (1954).3

Man kann dies in einer Perspektive zusammenfassen, die aussagt: “Black Metal goes science”. Dies zeigt sich in der Weise, dass sich die Form der Geschichtsrepräsentation von Geschichtswissenschaft und Black Metal in rascher Folge annähern. Ich denke, dies bietet für beide Seiten der Kultur spannende Möglichkeiten: Einerseits könnten MusikerInnen gleichsam das Erkenntnispotential rationaler Beschäftigung mit der Geschichte (natürlich in ihrem künstlerischen Eigensinn) erkennen, während HistorikerInnen die emotionale, ästhetische und sonische Tiefenwirkung der harten Musik immer näher und gegenständlicher wird. Die weitere Entwicklung bleibt folglich zu beobachten.


  1. Lyrisches Konzept von Temple of Oblivion, “Traum und Trauma”. o.O., o.J. Hervorhebungen im Original. 

  2. Vgl. hierzu etwa: Lutz Niethammer: Ego-Histoire? Und andere Erinnerungsversuche. Wien u.a. 2002. 

  3. Wie Anm. 1. 

Die “kleinste historische Einheit” der Kulturgeschichte harter Musik

In meinen bisherigen Beiträgen in diesem Blog ist es in der Regel darum gegangen, einzelne empirische Themenbereiche zu thematisieren oder überhaupt die Möglichkeiten einer Kulturgeschichte harter Popmusik theoretisch zu erkunden. Am Anfang stand dabei der Gedanke – bevor man sich überhaupt daran macht, eine solche Kulturgeschichte in postmodernem Sinne zu schreiben -, sich zu fragen, was denn mögliche Themen einer solchen Historie sein sollten und könnten. Ich habe dies in meinen Prolegomena zu einer Kulturgeschichte niedergelegt und somit auch das Programm meiner Forschung in diesem Online-Forum charakterisiert. In einem folgenden Beitrag ging es mir darum, allgemein in theoretische Begrifflichkeiten zu fassen, was harte Musik ihrer kulturellen Form nach, ihren Diskursen nach, eigentlich ist – oder besser, als was wir sie abbilden können. Ich habe hierzu den Begriff des “kulturellen Orts” benutzt, den die Kulturgeschichte harter Musik in sich für KünstlerInnen, MultiplikatorInnen und Publikum darstellt. Ich möchte eingedenk dieser beiden Aspekte noch einen weiteren theoretischen Aspekt in diesem kurzen Post streifen.

Wenn wir heute über Geschichte und Kulturgeschichte nachdenken (es scheint mir in früheren Phasen der Geschichtsschreibung andere Kategorien der HistoriographInnen gegeben zu haben),1 dann erscheinen Jahre oder Tage, oft konstruiert als bestimmte Zäsuren und Ereignisse oder Prozesse (etwa die Französische Revolution), als die wesentlichen Grundeinheiten der Geschichte. Wenn wir Geschichte denken und erzählen, sind historische Ereignisse, die sich eben über solche plakativen und herausstechenden Tage und Jahreszahlen identizieren und benennen lassen, gleichsam die kleinste Einheit der Geschichte. Was der Physik Einheiten und Formalkonstrukte wie Meter und Kilogramm in der Messung sind, sind der Kulturgeschichte Jahre und Tage von Entscheidungsprozessen und Zäsuren. Über sie messen und bemessen wir die Geschichte: Wenn wir etwa die Geschichte des “Dritten Reichs” charakterisieren, lassen wir diese Erzählung in der Regel mit der Ernennung Adolf Hitlers zum Reichskanzler am 30. Janur 1933 beginnen und beenden sie mit der bedingungslosen Kapitulation Hitler-Deutschlands am 8. Mai 1945. So wird durch die Einheiten von Tagen und Jahren die Geschichte des “Dritten Reichs” erfahrbar. Sie wird erfahrbar, da wir eine Erzähleinheit der Geschichte konventionalisiert haben, die dies ermöglicht, indem sie Empirie kategorial leistet.

Ich möchte hierzu einen Gedankenbeitrag für die Kulturgeschichte harter Musik entwickeln. Auch für diese Kulturgeschichte sind Tage und Jahre von erheblicher Bedeutung (wenn man etwa an das globale Schlüsseljahr 1968 als Voraussetzung des Entstehens von Metal Musik im engeren Sinne denkt).2 Im Diskurs der Kulturgeschichte harter Musik lässt sich zwar einiges an solchen Zäsuren und Ereignissen festmachen, doch scheint mir methodisch ein anderer Zugang sinnvoller: Ich möchte vorschlagen, für die Erzählung dieser Kulturgeschichte, in zeitlicher, räumlicher und allgemein kultureller Hinsicht die Einheiten von Langspielplatten bzw. Alben als “Basiseinheit” anzunehmen; dies ergibt sich gleichsam stringent und deduktiv aus meinen theoretischen Gedanken bisher: Alben von Bands bzw. KünstlerInnen erscheinen an einem bestimmten Tag, in einem bestimmten Jahr; sie machen es möglich, diese Geschichte zu periodisieren.

Zugleich sind sie die Grundeinheit der historischen Zyklen dieser Kulturgeschichte: Alben und Langspieler sind die Grundlage, nach denen sich die Tour- und Konzerttätigkeit der KünstlerInnen richtet (nicht umsonst sprich man vom “Album-Tour-Zyklus”, der sich beständig zu wiederholen scheint); zugleich sind sie für ihr Erscheinungsdatum in ihrer kulturellen Gesamtwirkung (Zusammenstellung der Tracks, Produktionsweise, Cover, Werbediskurs zu Alben usw.) gleichsam eine Entität, in der sich die Subjektivierung und Identität der KünstlerInnen (und der Menschen, die ihre Kunst rezipieren) einer Brennlinse gleich zu einem bestimmten historischen Datum zeigt. Somit sind vor allem Alben die Träger der Ereignisse dieser Kulturgeschichte. So repräsentiert die Veröffentlichung von Black Sabbaths gleichnamigen Debütalbum, das am 13. Februar 1970 im Vereinigten Königreich erschien, in gewissen Sinne die “Geburt” von Heavy Metal. Ich möchte daher die historische Einheit des Albums als kleinste historische Einheit der Kulturgeschichte harter Musik vorschlagen. Durch diese Einheit können wir diese Geschichte periodisieren, quantifizieren und qualifizieren. Selbst in den heutigen Mediendiskursen der “Sozialen Netzwerke” und Streaming-Dienste scheint sich die Stabilität dieser Messens- und Ermessensform zu zeigen: Nach wie vor sind vor allem Alben die bestechende Ereignisse der Kultur harter Musik – in Rezeption, Kritik, Leben und Erleben dieser Musikformen.


  1. Vgl. zu einer guten Einführung ins wissenschaftliche historische Denken: Stefan Jordan: Theorien und Methoden der Geschichtswissenschaft. Paderborn 2009. 

  2. Vgl. hierzu: Robert Gildea u.a. (Hg.): Europe’s 1968. Voices of Revolt. Oxford 2013.