Black Metal, Gewalt und (Homo-)Sexualität

Black Metal ist in vielen Belangen eine der extremsten Kulturformen, in denen harte Populärmusik seit den 1980er-Jahren auftrat.1 Die Ursprünge der Black Metal-Subkultur liegen in den frühen 1980er-Jahren. Insbesondere die frühen Werke von Venom (diskursstiftendend war das Album “Black Metal” aus dem Jahre 1982), deren Musik in raueres Gewand als jene vieler anderer Metal-Gruppen gekleidet war, sowie die frühen Werke von Mercyful Fate um den Hauptprotagonisten “King Diamond” traten die “erste Welle” des Black Metal los. Dies war eine hauptsächlich europäische Kulturgeschichte: Venom kam aus dem Vereinten Königreich, während Mercyful Fate aus Dänemark stammte.

Es folgte bald der entscheidende Kulturbeitrag des Schweden “Quorthon” von Bathory, der in den Black Metal das prägende Stilmittel des typischen gutturalen Gesangs einbrachte. So zu hören auf den Debütalbum “Bathory” aus dem Jahre 1984. Auch der Beitrag der Schweizer Band Celtic Frost, sowie deren Vorgängergruppe Hellhammer, dürfen in den 1980er-Jahren nicht als wesentliche Diskursquelle vergessen werden. In der Kultur, die diese Bands stifteten und die durchaus schon durch intertextuelle und netzwerkartige Querverbindungen über Regionen und Nationen hinweg gekennzeichnet war, trat der Satanismus oder zumindest eine antichristliche Grundhaltung als oft gemeinsames Merkmal auf. Anders als in vielen späteren Black Metal-Strömungen blieb der Satanismus dabei jedoch oft auf die kulturelle Oberfläche beschränkt, war weniger eine tiefe Überzeugung denn ein Transportvehikel für eigene Diskurse des “Anders-Seins”, des Protests und der Opposition.

Dies ist in der spezifischen europäischen Kultur der 1980er-Jahre zu verorten. Diese transnationale Kultur war durch verschiedenste Protestbewegungen (Friedensbewegungen, Anti-Atom-Bewegungen) und Formen der kulturellen Neuorientierung (alternative Bewegungen und “grüne” Strömungen) gekennzeichnet. Ohne diesen Kontext des Beginns einer Phase der Geschichte “nach dem Boom” ist der Entstehungszusammenhang von Black Metal unschlüssig.2 Man brachte in den Diskurs neue Formen des Devianten ein und verlieh den aufkommenden Oppositions- und Neuorientierungsformen durch die musikalische Sprache der “ersten Welle” des Black  Metal eine schlagkräftige kulturelle Spitze. Diese frühe Kultur des Black Metal blieb jedoch in ihrem Grad der intertextuellen Vernetzung, vor allem in ihrer Ausbildungskraft einer eigenen Subkultur und einer eigenen Suböffentlichkeit beschränkt. Man kannte einander zwar und nahm auch künstlerisch aufeinander Bezug, aber die tiefe Ausbildung einer eigenen “imagined community” des Black Metal sollte erst später erfolgen.

Hierzu waren wiederum die Kulturprozesse in Skandinavien der vor allem frühen 1990er-Jahre ausschlaggebend. Schon im Jahre 1986 hatte die Band Mayhem um Øystein “Euronymous” Aarseth eine Demoproduktion  schlechter Klangqualität veröffentlicht, die im Rahmen ihres Vordringens in neue und extreme Bereiche der Ästhetik einflussreich sein sollte. Jener “Euronymous” sollte zum “Vater” der “zweiten Welle” des Black Metal werden, die vor allem von Norwegen in  den frühen 1990er-Jahren ausging. Mit Figuren wie eben “Euronymous”, Varg “Count Grishnack” Vikernes und anderen frühen Bands der neuen Welle wie Darkthrone, Immortal, Satyricon oder Emperor. Diese neue Dynamik des Diskurses ist in der heutigen Debatte, auch in der wissenschaftlichen Betrachtung, geläufig, doch ist die Frage, warum sie sich entwickelte, nicht gelöst.

Im Gegensatz zu den frühen KünstlerInnen des Black Metal war die “zweite Welle”, die von Norwegen aus in die europäischen und globalen Subkulturen ausstrahlte, von einem bestimmten Set von Vorstellungen kultureller und auch religiös-ideologischer Natur durchdrungen, die einen hohen Grad von Gemeinschaftswirkung erzielten. Hier ist vor allem wiederum “Euronymous” zu nennen. Der heutige Mythos eines “Inner Circle”, der sich um die Schlüsselpersonen in der Szene dieser Zeit entwickelt habe, ist einerseits ein Erinnerungsort der heutigen Black Metal-Kultur, andererseits aber auch eine diskursive Chiffre für die “imagined community” des Black Metal, die in den frühen 1990er-Jahren entstand.

Das Gedankengut der “zweiten Welle” war niemals vollkommen in sich homogen; wichtige diskursive Fragmente fanden sich in einem sehr ernsthaft interpretierten Satanismus verschiedener Spielformen, in einem oft verbreiteten Nihilismus, teils auch Anarchismus, in einem Elitendenken und auch Sozialdarwinismus sowie generell einer Idee der Exklusivität, Authentizität und auch der “Auserwähltheit” in Bezug auf die eigenen Vorstellungen. Ich denke, dieser spezielle kulturelle Diskurs wird in seinem Entstehen nur verständlich, wenn man ihn auf die allgemeine Kulturgeschichte Europas und der Welt der direkt vorhergehenden Jahre bezieht. Black Metal gilt oft als die noch “extremste” Form des musikalischen Ausdrucks im Genre des “Extreme Metal”. Es geht also um Kulturen der Extreme.

Eine schon in der Namensgebung frappierende Übereinstimmung findet sich, wenn man in den zeitgenössischen zeithistorischen Diskurs blickt: Eric Hobsbawm veröffentlichte im Jahre 1994 sein Werk “Age of Extremes. The Short Twentieth Century, 1914 -1991”.3 Beide Codierungen der Kulturgeschichte treten im Signum des “Extremen” auf. Was bedeutet dies? Es heißt, dass die Geschichte des Black Metal vor allem seit den 1990er-Jahren auch als Teilgeschichte, gar als kulturelles Fortschreiben der Kulturgeschichte des “Zeitalters der Extreme”, also des “kurzen 20. Jahrhunderts”, verfasst werden sollte, das die Extreme des Nationalsozialismus und des Kommunismus, aber auch der Globalisierung hervorbrachte.

Die “extreme” Kulturgeschichte des neuen Black Metal in den frühen 1990er-Jahren mit ihren auch kriminellen Straftaten (so ermordete Varg Vikernes 1993 Øystein Aarseth; der Schlagzeuger Bård “Faust” Eithun von Emperor ermordete in Lillehammer 1992 einen Homosexuellen; im Umfeld der Schlüsselfiguren der Subkultur Norwegens kam es zu zahlreichen weiteren Straftaten wie etwa dem Feuerlegen in zahlreichen Kirchen) ist nur verständlich, wenn man sie auch in ihrer Symbolizität als “basso continuo” der Geschichte des “Zeitalters der Extreme” betrachtet.

Der Nationalsozialismus mit seiner kriminellen und menschenverachtenden, schließlich menschenvernichtenden “Kultur” und Ästhetik, dann die anderen Diktaturen und Faschismen der Zeit von 1918 bis 1945, aber auch danach, dann schließlich die totalitäre “Kultur” des “Realsozialismus”, brachten in breite Kulturbereiche Pole des Extremen ein, die vorher unbekannt waren. Dies umfasste eine weitgehend totale Unterwerfung unter bestimmte Ideen und Vorstellungen, damit war in der Konzeption der kulturellen Orte des “kurzen 20. Jahrhunderts” ein extremes Hinausschieben der Grenzen dessen, was kulturell ertragbar und auch “normal” war, ein ganz elementarer Prozess der Weltgeschichte.

Black Metal ab den frühen 1990er-Jahren nahm diese Grenzverschiebungen auf und trieb sie noch auf die Spitze, indem man Extreme auslotete und eine Dystopie, ein Gebräu aus extremem Satanismus, extremer Misanthtropie und auch des Individualismus usw. in den Diskurs einbrachte. Das “kurze 20. Jahrhundert” endete somit in kultureller Hinsicht nicht mit dem Jahr 1991 wie das Hobsbawm propagierte, sondern zog sich bis in die norwegische Subkultur der Jahre bis etwa 1995. Das “Zeitalter der Extreme” war auch ein “Zeitalter der extremen Musik”.

Es ist sicherlich so, dass dieses scheinbare “Verständnis” für die kriminellen Entwicklungsstränge des Black Metal in dieser Epoche nicht dazu führen darf, diese zu verharmlosen. Die Interpretation dieser Taten als Fortschreibung des “Zeitalters der Extreme” bedeutet aber gerade dies nicht; im Gegenteil, ich gehe davon aus, dass bei den Mordhandlungen, die Vikernes und Eithun in dieser Zeit verbrachen, nicht nur “szenespezifische” Motive eine Rolle spielten, sondern auch Motive wie Konkurrenzdruck, allgemeine Homophobie oder Streit um Macht und Einfluss. Auch in der heutigen Szene sind dies keine unbekannten Gedanken. Dies ist die eine Seite dieses Kulturkomplexes. Die andere Seite besteht darin, dass in den Akten der Gewalt – vor allem in den Kirchenbränden, die gelegt wurden -, neben der tatsächlichen Brutalität, Menschengefährlichkeit und Verabscheuungswürdigkeit immer auch eine symbolische Dimension der Gewalt gegeben war.

Diese Ästhetik der kriminellen Handlungen macht nur Sinn, wenn man sie als “basso continuo” der Gewaltgeschichte des “kurzen 20. Jahrhunderts” sieht. Sie nimmt deren Richtungsentwicklung auf und passt sie in die spezifische Gewaltsituation Norwegens in den 1990er-Jahren ein. Dies bedeutet weder Verständnis noch Billigung, aber ein tieferes kulturhistorisches Verständnis dieser Prozesse. Die Kulturgeschichte der “zweiten Welle” des Black Metal kann daher nur als Teilepisode des “Zeitalters der Extreme” gedeutet werden. Die Gewalt, die sie auslöste, ist Teil der Gewaltgeschichte des “kurzen 20. Jahrhunderts”.

Für den heutigen Zusammenhang im Kulturdiskurs der harten Musik sind noch andere Aspekte ausschlaggebend. Nach dem Abebben der “zweiten Welle” ab Mitte der 1990er-Jahre war sicherlich die Kulturgeschichte des Black Metal nicht zu Ende. In gewissem Sinne hatte er sich als eigenes Genre und kultureller Entwicklungsstrang der harten Musik etabliert – und er gedeiht bis heute. Vieles der Extremität ging verloren (was nicht verdrießlich stimmen muss), aber vieles überlebte auch und wurde zur Grundlage einer recht stabilen europäischen und auch globalen Subkultur.

Für diese Subkultur sind in meinen Augen heute weniger die Aspekte der Pole der Extremität denn allgemeiner die Konstitution des eigenen kulturellen Ortes dieser Spielformen interessant und untersuchungswürdig. Ich denke, in der bis heute entstandenen Kultur von Black Metal findet sich eine auf die Zukunft verweisende Form der Kulturkonstitution, die eine höchstgradige kulturelle Pluralität, eine höchstgradige Verwirklichung des Modells der Dezentrierung und der Entgrenzung, aber auch ein Höchstmaß des Nebeneinanders von einander scheinbar widersprechenden, also ambivalenten, konfliktuösen und teils gar paradoxen Diskursströmen zu gelebten Wirklichkeiten werden ließ.

Black Metal ist in diesem Sinne unserer Zeit voraus – was wiederum nicht heißt, alles positiv zu werten, das in dieser Szene proklamiert wird (so ist vor allem der “National Socialist Black Metal” zutiefst abzulehnen). Fragen, die auf diese Vorwegnahme der tatsächlichen  Verwirklichung der Postmoderne verweisen (Pluralität, Dezentrierung, Ambivalenz, praktisches Leben mit Konflikten und Widersprüchen), sind unter anderem diese: wie ist etwa möglich, dass einerseits im Black Metal vielfach eine ganz rigide ausgeprägte Form der Heteronormativität vorrangig ist und zugleich aber Homosexualität, die hierzu im Widerspruch steht, seit einigen Jahren auch in der Kultur des Black Metal lebbar wurde? Ferner: wie ist es möglich, dass einerseits Black Metal Gewalt in vielen Punkten durchaus propagiert, auch verherrlicht, zugleich aber die Achtung des Eigentums, die “Gewalt des Individuums über seine kulturelle Sphäre” geachtet wird? Dies sind scheinbar gegenläufige Entwicklungen. Sie machen gemeinsam betrachtet nur im Sinne einer Verwirklichung des Kulturkonzepts der Postmoderne Sinn, in welchem derartige “widersprüchliche” Ströme im Gespräch stehen können. Ich möchte bei der Rolle von Gewalt im Black Metal beginnen.

Black Metal, Gewalt und der Staat

Gewalt spielt im Black Metal sowohl thematisch, leider auch gelebt und propagiert, eine zentrale Rolle.4 Es ist so, dass Black Metal einerseits in vielen Bereichen der Lyrics das Thema der Gewaltätigkeit, der Gewaltausübung, des Kriegs und auch der Kriminalität aufnimmt und in seinem Sinne repräsentiert. Dies ist keine genuine  “Leistung” des Black Metal; wenn man etwa die Motive des Thrash und Death Metal schon seit den frühen 1980er-Jahren betrachtet, wird die intertextuelle Entwicklung dieser Prozesse offensichtlich. Ich denke jedoch, dass sich in der heutigen Bezugnahme auf Gewalt im Black Metal sowie auch in deren medialer und popkultureller “Verwirklichung” durch die Musikaufnahme und -rezeption, durch die Selbststilisierung und die Vermarktung, ein eigener kultureller Ort zeigt, der ganz spezifisch für die Postmoderne ist und nur durch deren Konzepte sinnvoll erfasst werden kann.

Der französische Soziologe Pierre Bourdieu hat das Konzept der “symbolischen Gewalt” geprägt.5 Dieses Konzept bringt auf den Punkt, dass Gewalt, praktiziert durch Machtdiskurse, auch symbolische Dimensionen hat. Diese bestehen etwa in der Aufrechterhaltung der traditionellen Rollenmuster von Frauen und Männern, die in der heutigen Kultur zwar durchaus kritisiert werden, aber noch immer vorherrschend sind. Diese Stereotype der Tradition werden nicht nur gelebt, sondern immer wieder auch durch textuelle und visuelle Symbolprozesse stabilisiert und im Zentrum der Kultur gehalten. So sind etwa die Metaphern vom “richtigen Mann” oder der “echten Weiblichkeit” auch als Mechanismen der symbolischen Gewalt zu sehen, die bestimmte soziale Ordnungen aufrechterhalten.

Beziehen wir dies auf die Subkultur des Black Metal: Auch dieser verbindet seine Rhetorik der Diskursfelder der Gewalt mit symbolischen Prozessen. So sind die Metaphern des “Satanismus” und der “Trueness”, die die Authentizität der MusikerInnen und ihrer RezipientInnen beschreiben sollen, auch Mechanismen symbolischer Gewalt; sie schreiben normativ fest, was man tun und mögen sollte, vor allem aber auch, was nicht getan werden sollte und was man zu verabscheuen habe. Damit ist die Kulturgeschichte der Gewalt im Black Metal jedoch bei weitem noch nicht zu Ende erzählt. Ich denke, um diese Geschichte auch nur annähernd verstehen zu können, ist es notwendig, zurück zu den kriminellen Akten der Szenefiguren der 1990er-Jahre zu gehen. Diese haben eine eigene Kultur- und Rezeptionsgeschichte.

Zwar zeitigten diese kriminellen Akte und Verbrechen vor allem auch aktuell wirksame Schäden, doch zeigen sich vor allem in den Brandlegungen in Kirchen auch symbolische Akte der Gewalt, die einer näheren Betrachtung bedürfen. Sicherlich, zuerst ist zu beklagen, dass hierdurch höchst wertvolle Kulturdenkmäler zerstört wurden und teils verlorengingen. Dies ist aber nicht der Kern der Sache: Dieser besteht in meinen Augen darin, dass mit diesen Brandlegungen immer auch Akte der symbolischen und kulturellen Gewaltausübung verbunden waren. Um einen aktuellen Bezug herzustellen: dies ist gar nicht unähnlich zu den Gewaltvideos der zu verabscheuenden Hinrichtungen von Geiseln durch die TerroristInnen vom “Islamischen Staat” in Syrien und im Irak, die deren Macht und Kampfwillen symbolisieren sollen.

Auch der Feuerschein, der von den Kirchbränden im Norwegen der frühen 1990er-Jahre ausstrahlte, war ein medialer und kommunikativer Akt. Er vermittelte die Gewaltausübung und die Macht, die sich die ProtagonistInnen eigenmächtig in die Hände legten, um ihren Kampf gegen das “Normale” zu verwirklichen. Diese Brände zerstörten damit nicht nur Kulturmonumente, sondern erschufen zugleich – so paradox dies klingen mag – einen eigenen kulturellen Ort, an dem die TäterInnen Black Metal leben konnten. So widersprüchlich und auch ablehnenswert diese Taten auch waren – sie zerstörten nicht nur, sondern erschufen auch einen Gewaltdiskurs, der bis heute wirkt. Er befeuert heute die Nostalgie der Szene und wurde zu einem Erinnerungsort, der viel an Gemeinsamkeit stiftet.

Es scheint so zu sein, dass es sich bei den Kirchenbränden um vor allem symbolische Gewalt handelte. Ich denke, man muss über dieses Konzept noch hinausdenken; bei den Brandlegungen handelte es sich meiner Meinung nach auch um kommunikative Gewalt. Was soll dies bedeuten? Es heißt, dass neben der aktuellen kriminellen Zerstörungswirkung, die die Folge war, sowie den symbolischen Dimensionen, die in die Bilder der “Trueness” miteingeflochten wurden, immer auch ein Aspekt kommunikativer Gewalt gegeben war. Die TäterInnen wollten nicht nur akut gewaltsam zerstören, sondern durch ihre gelebte Gewalt Grenzen aufbrechen, verschieben und neu ziehen. Die Grenze, die vor einem Kirchenbrand in der Frage des Umgangs mit der Kultur des als “normativ” betrachteten Christentums gezogen wurde, ist eine ganz andere denn die nach einem Kirchenbrand.

Die TäterInnen zerstörten in ihren zu verurteilenden Handlungen nicht nur Kirchen, sondern übten kommunikative Gewalt aus, indem sie die Sinntradition angriffen, die dem Christentum inhärent war und die man als “totalitär” betrachtete (es ist durchaus ironisch zu sehen, dass die Ideologie der TäterInnen genauso den gleichsam “totalen” Einsatz der Körper für die “Sache” des Black Metal einforderten). Diese kommunikative Gewalt führt uns auf die Fährte, die zu verfolgen ist. Black Metal bedeutete also in den frühen 1990er-Jahren eine kommunikative Gewaltgeschichte. Die entscheidende Frage besteht nun darin, gegen wen sich dieser Gewaltdiskurs richtete.

Am Beispiel der Kirchenbrände erscheinen die Symbole und Orte des Christenstums die zentralen Gewaltziele gewesen zu sein. Ich denke, das trifft nur zum Teil zu. Blicken wir etwas zurück in die Kulturgeschichte der Gewalt und der Macht in der Moderne und der Frühen Neuzeit: seit dem Beginn der Kulturgeschichte des modernen Staats am Ende des Mittelalters (vor allem ab dem 15. Jahrhundert in Europa) wurde der Staat zum Inhaber des Monopols von Gewaltausübung und Machtausübung.6

Der Staat – und damit entwickeltes sich das Dogma vom Gewaltmonopol des modernen Staates – wurde zum tendenziell singulären Zentrum der Gewaltgeschichte, die gesamte Gewalt- und Machtgeschichte der Neuzeit seit dem 15. Jahrhundert ist eine Geschichte des modernen Staates. Der moderne Staat ist seit der Frühen Neuzeit der einzige legitimierte Inhaber der Gewaltausübung. Die Kulturgeschichte der Gewalt wurde damit nicht nur zu einer “monozentralen” Geschichte, sondern auch zu einer Geschichte, die die Gewaltkultur des modernen Staates mithin legitimierte. Natürlich war die  Vorstellung des Gewaltmonopols in historischen Situationen auch ein Idealbild – vielfach waren auch Fragmentierungen der Gewaltdiskurse gegeben; aber eben mit der alles bestimmenden Tendenz der Bündelung der Gewalt in der “monozentralen” Kulturgeschichte des modernen Staats seit dem 15. Jahrhundert in Europa. In welchem Zusammenhang steht dies mit der Gewaltkultur des Black Metal in den frühen 1990er-Jahren?

Der Black Metal, wie er in den frühen 1990er-Jahren vor allem in Norwegen entstand, schrieb nicht nur das “Zeitalter der Extreme” fort, sondern dezentralisierte auch die Machtkultur im modernen Staat. Der Diskurs und vor allem die gelebten Handlungen der Schlüsselfiguren – auch ihre Morde und Brandlegungen – sind Akte, die daraus hervorgingen, dass sie für sich beanspruchten, auch ein Recht auf Gewaltausübung zu haben. Diese Handlungen richteten sich also nicht primär gegen die Kirche, sondern gegen das Gewaltmonopol des Staats. Sie können als Fortschreibung der Kulturgeschichte des “Zeitalters der Extreme” gelesen werden, die nicht nur extreme Kritik verinhaltlichten, sondern in der Handlung schon dem Staat das Gewaltmonopol entrissen. Dies ist nicht nur kulturell neuartig, sondern auch gefährlich – dies steht außer Zweifel. Die Kulturgeschichte des Black Metal ist aber nur begreiflich, wenn sie in diesem Sinne auch als eine Geschichte der Dezentralisierung des modernen Gewaltmonopols, also einer Verwirklichung der Dezentrierung der Gewalt im Sinne der Postmoderne gelesen wird.

Dies ist gefährlich, die weitere Entwicklung ist noch nicht absehbar. Zwar wissen wir vor allem seit Michel Foucaults “Geschichte der Gouvernenmentalität”,7 dass Macht in der Regel auch ein dezentraler Prozess ist, doch stellt die Forschung bis heute keine zukunftsweisenden Modelle zur kulturellen Regulation von Gewalt zur Verfügung, die auch wirklich gelebt werden können. Der kulturelle Ort von Black Metal ist demnach vor allem auch ein kultureller Ort der Opposition gegen die moderne Einrichtung des Staats.

Als gelebte Kultur will sie diesem sein Gewaltmonopol entreissen und die Gewaltausübung in diesem Sinne dezentrieren. Die große kulturelle Zukunftsaufgabe des Umgangs mit dieser popkulturellen Subkultur besteht also vor allem auch darin, in ihr den dezentralen Umgang mit Macht und Gewalt schützend für alle Beteiligten zu regulieren. Zusammegefasst: die Kulturgeschichte des Black Metal vor allem seit den 1990er-Jahren ist bis heute schon eine Ansatzverwirklichung der kulturellen Postmoderne, die jedoch im Zaum gehalten werden muss. Ich möchte nun zu einem weiteren Paradoxon dieser Kulturgeschichte übergehen – dem Umgang oder Nicht-Umgang mit Heteronormativität und Homosexualität im Black Metal.

Black Metal, (Homo-)Sexualität und Pluralisierung im scheinbaren Widerspruch

Es ist durchaus so, dass die Subkultur des Black Metal, deren Wurzeln in den frühen 1980er-Jahren zu verorten sind, oft nicht gerade durch Toleranz in der Frage der Lebensstile “glänzte”. Spezifisch auch im Umfeld der “zweiten Welle” des Black Metal im Skandinavien der 1990er-Jahre wurden diskriminierende, rassistische, neonazistische oder sonstwie intolerante Verlautbarungen der Handelnden anrüchig; sie sind in keiner Weise zu verharmlosen, sind aber auch in der Kulturgeschichte der kommunikativen Gewalt des Black Metal in der Fortschreibung des “Zeitalters der Extreme” zu sehen. Im Black Metal wurde – ganz im Gegenteil zum Nimbus des Protests gegen die “Durchschnittsgesellschaft” – das Konzept der Heteronormativität nicht nur hochgehalten, sondern auch gewaltsam gelebt und in der Gewalt gegen die dadurch diskriminierten ausgedrückt.8

So ermordete wie schon erwähnt der damalige Schlagzeuger “Faust” der höchst einflussreichen Band “Emperor” im Jahre 1992 in einem Park in Lillehammer einen homosexuellen Mann. Die Tat schlug hohe Wellen, als sie erst im Jahr darauf geklärt werden konnte. Aus “Fausts” Äußerungen ist nicht ganz klar, in welchem symbolischen Zusammenhang sie mit dem kulturellen Lebensstil des Black Metal hängt. Ein Faktum ist jedoch, dass die Tat in ihrer Rezeptionsgeschichte sehr wohl mit dem kulturellen Ort des Black Metal in Zusammenhang gebracht wurde. Sie wurde teils als tatsächliches Leben dieser Kultur gedeutet; dies ist natürlich aufs Schärfste zu verurteilen, verdeutlicht aber wiederum auch, dass Black Metal in diesem Sinne als Geschichte kommunikativer Gewalt gelten kann. Die Tat “Fausts” ist in ihrer Rezeptionsgeschichte in die heteronormative “Leitkultur” des Black Metal eingefügt worden.

Eine weitere ähnlich geartete Mordhandlung setzte Jon Nötdtveidt, Kopf der Black Metal bzw. später vor allem Death Metal-Gruppe Dissection. Nödtveitdt ermordete zusammen mit einem Bekannten, gar Vertrauten aus dem Umfeld das organisierten Satanismus, einen homosexuellen Algerier und wurde für diese Tat 1997 zu zehn Jahren Haft verurteilt. Die Rezeptionsgeschichte der Tat ist sehr analog zu jener von Eithuns Mord; teils setzt man sich auch in der Szene von ihr ab, es gab und gibt aber auch zahlreiche Stimmen, die diese verabscheuungswürdige Handlung als “stimmig” mit dem Gedankengut des Black Metal und der spezifischen Kultur des Death Metal bewerten, die Dissection verkörperte. Viele andere Stimmen aus der Szene verunglimpfen oder diskriminieren Lebensstile abseits der Heteronormativität, insbesondere die männliche Homosexualität. Die Kultur des Black Metal trägt also teils höchst “modernistische” Strömungen in sich, die diskriminieren und das Althergebrachte zur Norm erheben. Dies ist die eine Seite.

Wie passt es hiermit zusammen, dass im Bereich der harten Musik, besonders auch im Black Metal, seit jüngerer Zeit auch vor allem männliche Homosexualität teils recht offen und tolerant gelebt wird? So “outete” sich als eine der ersten Schlüsselfiguren im Jahre 1998 Rob Halford, der damalige Ex-Sänger von Judas Priest, öffentlich; seinem Szenestatus als “Metal God” tat dies keinen Abbruch – im Gegenteil, er wurde teils sogar zum “role model”, das anderen Personen Halt und Zukunftsvisionen in ihrem eigenen sexuellen Lebensstil gab. Das “Modell Halford” wurde im Diskurs teils zum Inbegriff auch der Freiheit, der Autonomie und der Selbstorganisation, für welche die Kulturen des Heavy Metal auch standen. Es folgten andere Halfords Beispiel.

Noch widersprüchlicher erscheint die jüngste Kulturgeschichte der Homosexualitäten im Diskurs des Black Metal: Kristian Eivind “Gaahl” Espedal, ehemaliger Sänger der Black Metal-Band Gorgoroth “bekannte” sich im Jahre 2008 öffentlich zu seiner Homosexualität, die er auch in seinem direkten kulturellen Umfeld des Black Metal recht offen lebte. Espedal wurde 2010 in Bergen zur “Homosexuellen Person des Jahres” gewählt. Und: Espedal lebte seinen eigenen Kulturstil nicht nur in seinem direkten kulturmusikalischen Umfeld, sondern nahm den Preis im Scheinwerferlicht der Medien entgegen. Die Rezeptionsgeschichte war vor dem Hintergrund der scheinbar hegemoniellen Heteronormativität im Black Metal durchaus bemerkenswert – Espedal wurde nicht aus der Kulturgemeinschaft des Black Metal hinausgeschrieben oder sonstwie ausgeschlossen. Im Gegenteil, seine öffentliche Person wurde zum kulturellen Ort einer Strömung im Black Metal, die zwischen Black Metal und Homosexualität keinen Widerspruch sah.Wie passen nun diese höchst unterschiedlichen Erzähltstränge des Black Metal seit den 1990er-Jahren zusammen?

Einerseits scheint Heteronormativität einen Code des Diskurses darzustellen, andererseits scheint auch offen gelebte Homosexualität möglich zu sein. Ein scheinbarer Widerspruch, ein Paradoxon, eine Ambivalenz, die auf scheinbare Widersprüche in der Kultur von Black Metal hinweist. Ich denke, dies trifft den Punkt überhaupt nicht. Ich denke, dass im Gegenteil beide Strömungen in der Kulturgeschichte von Black Metal gleichberechtigt nebeneinander stehen und gelebt werden können. Dies ist nur auf den ersten Blick ein Widerspruch oder ein Paradoxon. Heteronormativität und offene und tolerierte Homosexualität sind zwei Lebensstile, die im heutigen Black Metal gleichberechtigt nebeneinander stehen können.

Black Metal zeigt sich damit nicht nur als Kultur der Intoleranz, sondern ganz zeitaktuell auch als ein kultureller Ort, der es auf höchst bemerkenswerte Weise schafft, Widersprüche zu regulieren. Dies bedeutet, dass Black Metal heute nicht nur kommunikative Gewalt institutionalisiert, sondern in seinem Diskurs auch kulturelle Ambivalenz grundsätzlich auflöst und möglich werden lässt. Wie dies vor sich geht, ist bisher weitgehend unbeleuchtet und stellt in meiner Sicht ein dringendes Forschungsdesiderat dar. Entscheidend ist, dass somit Black Metal schon heute eine tatsächliche kulturelle Verwirklichung der Postmoderne mit ihre Potential darstellt, Widersprüche lebbar zu halten. Heteronormativität und offen praktizierte Homosexualität sind zwei gleichberechtigte kulturelle Wege im Diskurs des Black Metal.

Fassen wir die Ergebnisse dieses Beitrags zusammen: einerseits ist Black Metal als kultureller Ort kommunikativer Gewalt zu sehen. Dies ist gefährlich, verweist aber grundsätzlich auf die Kritik an der Geschichte des modernen Staats, der sein Gewaltmonopol auch zur Unterdrückung und Vernichtung der “Anderen” einsetzte. Black Metal bedeutet einen Versuch, Gewaltausübung und Machtausübung zu vervielfachen, zu “splitten” und zu dezentrieren. Diese Verteilung der Gewaltausübung auf verschiedenste gesellschaftliche Personen und Organisation ist einerseits gefährlich, entspricht jedoch ganz der Kulturgeschichte der Dezentrierung in der Postmoderne. Black Metal ist daher ebenso ein Versuch, den Weg ins Heute und in die Zukunft der Gewaltausübung zu suchen. Dass dieses mit neuen Mechanismen der Gewalt- und Machtkontrolle verbunden werden müsste, steht außer Frage. Black Metal ist hier ein Vorreiter der Ankunft der Postmoderne nach dem Fall des Kommunismus am Ende des “Zeitalters der Extreme”.

Andererseits zeigte sich, dass im Black Metal in Bezug auf Homosexualitäten scheinbar widersprüchliche Entwicklungen vorliegen. Rigide Heteronormativität und offen praktizierte männliche Homosexualität bestehen nebeneinander. Und: der Konflikt zwischen beiden kann scheinbar mühelos reguliert werden. Dies wird  nur einsichtig, wenn man den Diskurs des Black Metal als ein kulturelles Kommunikationssystem in der Geschichte sieht, das durch eine fundamentale Pluralität und funktionierende Mechanismen zum Ausgleich in Konfliktsituationen gekennzeichnet ist. Black Metal ist demnach eine der ersten wirklichen Realisierungen der Kulturkonzepte der Postmoderne und kann durchaus als kulturelles Zukunftsmodell gelten.

Diese beiden zweischneidig zu sehenden Entwicklungstendenzen scheinen mir derzeit die Kulturgeschichte des Black Metal am stärksten zu kennzeichnen. In der Zukunft könnte es darum gehen, Black Metal einerseits mit pluralen Kontrollmechanismen seiner Gewaltpotentiale zu versehen (Einbindung in die Diskurse zur Verhinderung von Fundamentalismen und Extremismen im Rahmen von NGOs); andererseits kann die europäische und globale Gesellschaft vom Black Metal lernen, indem sie seine Ressourcen, scheinbare Widersprüche lebbar zu gestalten, untersucht und zum Modell macht.


  1. Vgl. zum deutschsprachigen Diskurs: Michael Moynihan/Didrik Søderlind: Lords of Chaos – Satanischer Metal. Der blutige Aufstieg aus dem Untergrund. Wien 2005; sowie: Christian Dornbusch/Hans-Peter Killguss: Unheilige Allianzen. Black Metal zwischen Satanismus, Heidentum und Neonazismus. Münster ³2007; und: Martin Langebach: Die Black-Metal-Szene. Eine qualitative Studie. Saarbrücken 2007; auch: Roman Seidl: Ideologie im Black Metal. Eine psychologische Analyse zu Neuheidentum und rechtsextremer Gesinnung. Saarbrücken 2008; schließlich: Alexander Fuchs/Carsten Majewski: Black Metal. Musiksoziologische Analyse der Darstellungsformen und -inhalte einer Subkultur. Hamburg 2000; Vgl. zum englischsprachigen Diskurs: Garry Sharpe-Young: Rockdetector. A-Z of Black Metal. Berlin 2001; sowie: Karl Jones: A Blaze in the Northern Sky. Black Metal Music and Subculture. An Interactionist Account. Manchester 2002; schließlich: Jason Forster: Commodified Evil’s Wayward Children. Black Metal and Death Metal as Purveyors of an Alternative Form of Modern Escapism. Saarbrücken 2008. 

  2. Vgl. hierzu etwa folgenden Band: Lutz Raphael/Anselm Doering-Manteuffel: Nach dem Boom. Perspektiven auf die Zeitgeschichte seit 1970. Göttingen 2008. 

  3. Vgl. hierzu die deutsche Übersetzung: Eric Hobsbawm: Das Zeitalter der Extreme. Weltgeschichte des 20. Jahrhunderts. München/Wien 1995. 

  4. Vgl. hierzu etwa: Sarah Chaker: Black und Death Metal. Eine empirische Untersuchung zu Gewalt, Religion und politischer Orientierung. München u.a. 2004. 

  5. Vgl. hierzu Pierre Bourdieu: Sozialer Sinn. Kritik der theoretischen Vernunft. Frankfurt/Main 1987; jünger siehe auch: Stephan Moebius/Angelika Wetterer (Hg.): Symbolische Gewalt. Themenschwerpunktheft der Österreichischen Zeitschrift für Soziologie. Heft 4 (2011). 

  6. Vgl. hierzu aus dem jüngsten Diskurs: Stefan Brakensiek u.a. (Hg.): Herrschaft und Verwaltung in der Frühen Neuzeit. Berlin 2014. 

  7. Vgl. hierzu: Michel Foucault: Sicherheit, Territorium, Bevölkerung. Geschichte der Gouvernementalität I. Frankfurt/Main 2004; sowie: Ders.: Die Geburt der Biopolitik. Geschichte der Gouvernementalität II. Frankfurt/Main 2004. 

  8. Zum Konzept der Heteronormativität siehe etwa: Jutta Hartmann u.a. (Hg.): Heteronormativität. Empirische Studie zu Geschlecht, Sexualität und Macht. Wiesbaden 2007; zu Rollenstereotypen in der harten Musik siehe auch: Susanne Sackl: Männerbilder im musikalischen Genre Heavy Metal. Eine Videoclipanalyse. Masterarb., Graz 2010. 

Theoretische Überlegungen: Harte Musik als “kultureller Ort”

Was ist ein “kultureller Ort”?

Meine einführenden Prolegomena zu einer Kulturgeschichte harter Musik habe ich mit dem Ansinnen beschlossen, den heutigen Diskurs von Heavy Metal in  all seinen Spielformen, aber auch seine Kulturgeschichte nach sowie vor 1945 in theoretischer Hinsicht als einen “kulturellen Ort” zu begreifen. In diesem Beitrag möchte ich diesen Gedanken aufgreifen und weiter vorantreiben sowie ausdifferenzieren. Der jüngere kulturgeschtliche Diskurs ist reich an Beiträgen, die das epistemische Konzept der “Erinnerungsorte” auf verschiedenste nationale, aber auch transnationale Bereiche anwenden.1 In spezifisch europäischer Perspektive ist im wissenschaftlichen Umfeld des Leibniz-Instituts für Europäische Geschichte Mainz auch ein umfassendes Veröffentlichungsprojekt zu europäischen Erinnerungsorten erschienen.2

Zwar ist schon öfters das Ende des “Memory Booms” verkündet worden, doch ist die Diskussion um Gedenkpolitik und Erinnerungsorte (man denke etwa an das transnationale Gedenken an den Ausbruch des Ersten Weltkriegs im Jahre 1914, dessen man sich im Gedenkjahr 2014 umfassend annahm) ungebrochen. Das Konzept der Erinnerungsorte ist hochgradig anschlussfähig und in vielen Punkten auch erfolgreich. In der Beschäftigung mit der Kulturgeschichte der harten Musik, die ja auch transnationalen und europäischen Charakter hat, möchte ich über das Epistem der Erinnerungsorte hinausgehen. Verbreitert man dieses theoretische Modell und betrachtet die Popmusik in der Kulturgeschichte des Heavy Metal allgemeiner als Ort der Stiftung von kulturellem Sinn und kultureller Identitäten, kommt man einem solchen Ansinnen näher.

Wie ich bereits in meinen einführenden Prolegomena dargelegt habe, ist die harte Musik nicht nur ein Prozess des akustischen Rezipierens dieser Spielformen, sondern auch eine Frage der kulturellen Identität, der Konstitution von Gemeinschaftskulturen, der Konstrukion und Dekonstruktion von Geschlechterrollen, der Mythifizierung von “Wahrheit”, “Echtheit” und “Authentizität”, der politischen Ideologisierungen und Verortungen, der Religiosität sowie der Beschäftigung mit der Vergangenheit und Geschichte. Die harte Musik ist daher mehr als ein Erinnerungsort: sie ist zugleich ein Identitätsort, ein Gemeinschaftsort, ein Geschlechtsort, ein Wahrheits- und Wissensort, ein Politikort, ein Religionsort und eben auch ein Geschichtsort. All dies ist theoretische Grundlage einer Kulturgeschichte der harten Musik. Man kann dies im theoretischen Begriff des kulturellen Orts zusammenfassen. Der Diskurs hat diesen Terminus bisher nur gestreift.3

Was ist dieses Konzept eines kulturellen Ortes, wenn man es weiter definiert und analytisch-theoretisch ausformuliert? In gewisser Weise geht es auch darum, das Konzept der “dichten Beschreibung”, das Clifford Geertz in den kulturwissenschaftlichen Diskurs eingebracht hat, zu modifizieren, auszubauen und für den Diskurs der harten Musik zu operationalisieren.4 Wenn man die harte Musik umfassend als kulturellen Ort begreift, impliziert dies vielschichtige kulturelle Erfahrungs-, Wissens- und Interpretationsprozesse.  Ein Ort ist ein Platz im Diskurs und in der Kultur, an dem man sich begeben kann, wenn man das möchte, aber auch ein Platz, den man vermeiden kann zu betreten, wenn man ihn nicht mag oder gar ablehnt. Ein kultureller Ort in diesem Sinne ist eine Sinnsphäre, die ihren eigenen Raum und ihre eigene Zeit erschafft und stabilisiert.

Es geht hier vor allem um die Beschäftigung des Publikums mit harter Musik, aber sicherlich auch um deren Erschaffung und Vermarktung sowie Medialisierung. Ein kultureller Ort ist ein diskursiver Aufenthaltsplatz, an welchem sich die HörerInnen harter Popmusik begeben können, wenn sie das möchten. Somit ist das Konzept des kulturellen Ortes zentral mit Aspekten von Freiheit, Autonomie, Selbstorganisation und Demokratie verbunden. Die harte Musik als kultureller Ort ist ein Bereich, in den die HörerInnen dieser Spielformen vordringen können, wenn sie es möchten und für richtig halten, er wird durch die Freiwiligkeit des Publikums erst erschaffen. Dieser kulturelle Ort verfügt über eigene physische und materielle Räume (etwa im Schaffen der Musik die Übungs- und Kompositionsräunlichkeiten, dann natürlich die Konzert- und Liveorte sowie schließlich der private Bereich der HörerInnen, wenn sie die Musik rezipieren) sowie eigene temporale Strukturen.

In Bezug auf diese eigene Zeitlichkeit des Diskurses gilt, dass mit dem Hören von harter Musik gleichsam eine eigene zeitliche Sphäre betreten wird. Diese Zeit hat ihre “Stunde null”, wenn das Publikum mit dem Hören der Metal Musik beginnt; es entspinnt sich so ein zeitliches und historisches Kontinuum, das mit diesem Ursprung beginnt und erst dann endet, wenn die Musikschaffenden und ihr Publikum den Ort der harten Musik wieder verlassen. Genauso ist es Aspekt der Temporalität, dass die Inhalte der Musik – ähnlich den Kulturformen des Films oder der Literatur – einen eigenen inhaltlichen Zeitraum schaffen. Hier kann man etwa an die Epoche des Mittelalters denken, die als zeitliche Struktur und Erzählung in vielen Genres der heutigen Heavy Metal Musik aufgenommen und bearbeitet wird. Ein kultureller Ort im Sinne einer Theorie der Kulturgeschichte harter Musik ist demnach ein Platz des Diskurses und der Kultur, der einen eigenen Raum und eine eigene Zeit schafft, der vor allem durch den freien Willen der HörerInnen und ZuseherInnen geprägt ist. Kurz, ein kultureller Ort in diesem Sinne ist ein Teil der Wirklichkeit, den die harte Musik erschafft, indem sie den Musikschaffenden und ihrem Publikum Freiheiten schenkt.

Damit sind einige grundsätzliche Eigenschaften des Konzepts eines kulturellen Orts auf den Punkt gebracht. Es geht auch darum, dass die Kulturgeschichte harter Musik in einer Zeit, die durch Globalisierung, Informationsdruck und “Geständniszwang” der pluralen Postmoderne gekennzeichnet ist, auch einen großen kulturellen Ressourcenpool von Freiwilligkeit, “Ja-” und “Nein-Sagen” zur Auseinandersetzung mit der Kulturform der Musik und einer grundsätzlichen kulturellen Autonomie sowie Selbstorganisationsfähigkeit darstellt. Zwar rückt Heavy Metal heute auch immer weiter in die Zentren der europäischen sowie globalen Kulturen vor, doch ist es nach wie vor der Fall, dass das Publikum mit dieser Form der Popmusik in der Regel nicht “erschlagen” wird. Zwar nimmt das Airplay zu, doch ist das Hören und die Beschäftigung mit harter Musik in all ihren Erscheinungsformen (Information in “Szene”medien, Hören der Musik, Besuch von Konzerten, natürlich ursprünglich die Akte des Komponierens) eine Sphäre der Freiheit und der autonomen kulturellen Sinnsuche und Verortung.

Die Theorie des kulturellen Ortes ist daher eine Theorie der autonomen und selbstorganisierten kulturellen Identitätskonstruktion. Harte Musik bedeutet demnach Wahlmöglichkeiten in der Zeit globaler popmusikaler Vereinheitlichungstendenzen. Die zentrale Frage besteht demzufolge darin, wie die Erfahrungs-, Wissens- und Interpretationsprozesse zu theoretisieren sind, die zur Konstruktion dieses kulturellen Orts führen. Zentral hierzu ist es, vom Begriff der “Introspektion” auszugehen und die Konstruktion des kulturellen Orts der harten Musik als eine “Reise ins Ich” bzw. eine “Reise ins Wir” zu konzipieren.5

Dies heißt, dass die diskursive Konstruktion des kulturellen Ortes des heutigen Heavy Metal einen kulturellen Erfahrungs- und Verortungsprozess darstellt, der einerseis dazu beiträgt, die Ich-Identität des wahrnehmenden Subjekts auszubilden und zu stärken. Durch das Hören von harter Musik erfahren die HörerInnen etwa etwas mehr über sich und tragen zu ihrer individuellen Identitätskonstruktion bei. Andererseits ist das Schaffen, die Medialisierung und schließlich vor allem wieder das Hören harter Musik immer auch ein Wir-Prozess. Diese Diskurse umfassen Kommunikations- und Gemeinschaftsbildungsprozesse. Wenn Menschen heutzutage Metal Musik hören – dies kann auch in sozialen Zusammenhängen wie etwa vor allem in Konzerterfahrungen bestehen -, bilden sie zugleich ein bestimmtes Bild ihrer Wir-Identität aus. Gruppen, die durch die Kulturerfahrungen harter Popmusik entstehen, sind auch als “imagined communities” zu sehen.6

Eine Reise ins “Ich”

Ich-Identitäten sind in der heutigen kulturellen Landschaft höchst umkämpft. Ging man zu Zeiten der Moderne und Hochmoderne (ich sehe hierzu vor allem die Epochenumbrüche um 1989 als entscheidende Zäsuren) in der Betrachtung von Ich-Identitäten davon aus, dass diese mit dem Ziel der Kontinuität, der Stabilität und Strukturiertheit betrieben werden sollte, so ist diese scheinbar klare Zielsetzung heute endgültig verlorengegangen. In der Zeit der postmodernen Europäisierung und Globalisierung vor allem seit 1989 stellt das Bedürfnis, sich mit dem eigenen “Ich” zu beschäftigen, einen hochgradig ambivalenten und ambiguitätsbelastenden, wenn nicht sogar “gefährlichen” Willensprozess dar. Die Kulturen sind heute durch die “Glokalisierung”, also durch Vereinheitlichung und Individualisierung zugleich gekennzeichnet. Für die Suche nach dem “Ich” bedeutet dies, dass einerseits in diesem Sinn- und Erfahrungsprozess enorme Chance der individuellen Lebens- und Glückschancen bestehen, da nämlich die grunsätzlich mögliche Autonomie und die Toleranz der Individualität ganz unterschiedliche Lebenswege ermöglichen.

Andererseits bedeutet die Suche nach dem “Ich” in Zeiten der scheinbaren Universalgültigkeit der vor allem englischsprachigen Popkultur, dass das “Ich” einem enormen Uniformierungsdruck ausgesetzt ist. Dies macht die Ambivalenz und die Ambiguität der heutigen Suche nach der Ich-Identität aus. Die “Gefahr” dieser kulturellen Zweischneidigkeit besteht darin, dass sich die Sinnsuchenden in der Simultanität von Individualisierungsmöglichkeit und Uniformierungsdruck verlieren und radikale kulturelle Strömungen, die “einfache” Lösungen anbieten, die Oberhand gewinnen. So ist etwa der jüngste “Dschihad-Tourismus” nach Syrien und in den Irak auch in diesem Sinne zu sehen. In der postmodernen Epoche unserer Tage ist die Ausbildung der Ich-Identität also ein zweischneidiger Prozess; er zielt nicht mehr auf Stabilität und Kontinuität, sondern auf anlassgegebene Strukturbildung in der Beziehungsvernetzung zu kontextuellen Umgebungsfaktoren ab. Die Ich-Identität ist somit historisch und im Leben über verschieden Zeitphasen dynamisch und höchst wandelbar.

In theoretischer Hinsicht kann in einer weiteren Ausdifferenzierung des Begriff des kulturellen Orts, die Beschäftigung mit harter Musik als Form der Suche nach Ich-Identität, als eine “Reise ins Ich” wahrgenommen werden. Was bedeutet dies? Es heißt – wenn man das vor allem psychologische Konzept der “Introspektion” aufnimmt7 -, dass vor allem im Hören, Sehen und Erfahren von Metal Musik ein Weg gegeben ist, der an diesen kulturellen Ort führt. Dieser Weg führt dazu, dass die Musikschaffenden, die Musikvermittelnden, vor allem jedoch das Publikum in der Musikerfahrung Wissen über sich selbst gewinnen. Das Hören von harter Musik stellt in einer solchen kulturtheoretischen Perspektive eine “Reise ins Ich” dar; konzetrieren wir uns auf die Theorie des Hörens dieser Musikformen: dies bedeutet Introspektion; es heißt, dass ich mich – ähnlich der selbstreflexiven Aspekte des kulturanthropologischen Konzepts der “teilnehmenden Beobachtung”8 – selbst dabei beoachte, wie ich in mein Inneres einkehre und mich dabei von der Musik leiten lassen.

Dies stellt eine kulturelle “Reise ins Ich” dar; ich begebe in mich, zugleich jedoch in der Vorstellung in den assoziativen Kulturraum, den die Inhalte der Musik und ihre Vermittlung erzeugen. Dies ist der spezielle kulturelle Ort der harten Musik. Dies ist ein Ort in mir, zugleich ein Ort mit eigenem Raum und eigener Zeit außerhalb von mir; es ist die “Reise ins Ich” beim heutigen Hören von Metal Musik gleichsam ein Vorgang, in welchem ich mein Inneres nach außen “stülpe” und mich mit der weltlichen Umgebunsgerfahrung der Musik in Einklang bringe. In der Theorie kann die Methode der Introspektion dazu beitragen, diesen Weg der Ich-Konstruktion zu erforschen. Wenn ich mich selbstorganisiert und selbstreflexiv dabei begleite, wenn ich mich an den kulturellen Ort der harten Musik begebe, dann erfahre ich mehr über mich. Ich erkenne, welche Emotion, Assoziatonen, Gedankengänge und Schlüsse diese Musikerfahrung bei mir auslöst; kurz: das Hören von Heavy Metal ist heutzutage ein Weg der Ich-Konstruktion, eine “Reise ins Ich”.

Wenn ich mich an den kulturellen Ort der harten Musik begebe, entwerfe ich mich selbst als Individuum, das sich in diesem Raum und dieser Zeit befindet. Ich werde somit nicht nur zur “Metallerin” oder zum “Metaller”, sondern in ganz individueller Form zu der Person, die ich im Rahmen des kulturellen Orts der harten Musik sein will. Kurz, diese “Reise ins Ich” im Rahmen der theoretischen Ergründung der Kulturgeschichte der heutigen Metal Musik ist ein Weg der projizierenden Selbstverwirklichung. All dies basiert auf Vorstelllungen, Fantasien und Wünschen, dies ist aber zugleich die große kulturelle Begabung der Menschen in der Postmoderne.

Wenn etwa der Autor dieses Beitrags an seinen persönlichen Lebenszusammenhang denkt, dann ist das Hören des Queen-Livealbums “Live at the Rainbow ’74”, das im September 2014 erschien und die frühe Phase dieser stilbildenden Rockband dokumentiert, die durchaus als Heavy Rock, also als Frühform der harten Musik gelten kann, eine ganz subjektive, individuelle und persönliche “Reise ins Ich”. Mich überkommen Gedanken der Traurigkeit, wenn ich an den frühen Tod des Ausnahmetalents Freddie Mercury denke, aber auch Gedanken der Bewunderung und des Lebensgenusses, wenn ich die Dynamik und Lebendigkeit wahrnehme, die die Konzerte im November 1974 mit sich brachten. In der “Reise ins Ich”, die mich kontemplativ an den Konzertort des “Rainbow Theatre” in London im November 1974 führt, also ihren eigenen Raum und ihre eigene Zeit erschafft, entwerfe ich mich als Persönlichkeit, die Lebensfreude, Aufgeschlossenheit und kulturelle Freiwillikgeit mit ihrem eigenen Sein auf existenzielle Weise verbindet. Dies ist ein Aspekt einer Theorie der Kulturgeschichte harter Musik. Die Auseinandersetzung mit harter Musik in all ihren Erscheinungsformen umfasst jedoch auch Prozesse der Wir-Konstruktion.

Eine Reise ins “Wir”

Die Beschäftigung mit harter Musik, ihr Erschaffen, ihre Vermittlung und schließlich ihr Wahrnehmen ist immer auch ein Prozess der Wir-Konstruktion. Die Neue Kulturgeschichte, wie sie seit Ende der 1980er-Jahre vor allem im englischsprachigen Diskurs entstand und bald auch im deutschsprachigen Raum rezipiert wurde, legt eine Schwerpunkt auf die Erforschung der Ausbildung und Konstruktion kollektiver  Identitäten. Dies begann schon mit der konstruktivistischen Nationalismusforschung zu Beginn der 1980er-Jahre9 und wurde vor allem auch seit den 1990er-Jahren auf transnationale und europäische Diskursfelder ausgeweitet.10

Ähnlich der Konstruktion von Ich-Identitäten wurde die kulturelle Formierung von Gemeinschaftsidentitäten im modernen und klassischne Positivismus, wie er vor allem das 20. Jahrhundert maßgeblich prägte, mit den Zielen der Stabilität und Kontinuität, in negativ wertender Sicht mit den Zielen der Exklusivität, der “Auserwähltheit” und der Vorrangstellung der zu begründenden Kulturgemeinschaft, betrieben. Das klassische Beispiel hierfür ist die Konstruktion des “Wir”, das Nationaldiskurse im 19. und 20. Jahrhundert ausbildeten und dabei in der Regel die eigene Nation über alle anderen kulturellen Gemeinschaften erhob.

In der Extrementwicklung des Nationalsozialismus führte das Wir-Gefühl im Hitler-Deutschland der 1930er und 1940er-Jahre zu Diskriminierung, Vertreibung und Vernichtung. Aber dies soll hier nicht im Mittelpunkt stehen, wenn auch die Gefahren der klassisch-hochmodernen Begründung des “National-Wir” nicht außer Betracht bleiben können. In der Postmoderne unserer Tage, deren Beginn wohl mit den Ereignissen der Umbrüche um 1989 anzusetzen ist, ist von den Bedürfnissen nach Stabilität, Kontinuität und Exklusivität nicht viel übrig geblieben. Die heutige Suche nach dem “Wir” bedeutet, die Relativität der eigenen kulturellen Wahrnehmung im “Wir” zu akzeptieren, sie hat demnach “reflexiven” Charakter. Wolfgang Schmale hat dies für die Kulturgeschichte der europäischen Integration auf den Punkt gebracht.11

Auch vor allem das Hören harter Musik stellt im Zusammenhang der Postmoderne eine “Reise ins Wir” dar, die ein kultureller Wissens-, Erfahrung- und Interpretationsprozess solchen Zuschnitts ist. Wenn sich das Publikikum von Heavy Metal Musik heute in kulturellen Gemeinschaftserfahrungen an den kulturellen Ort der harten Musik begibt, dann bedeutet dies eine “Reise ins Wir”; es bedeutet, dass sich ein Bild einer Gemeinsamkeit im “Wir” bildet. Hier ist an Livekonzerte, gemeinsames Hören der Musik in Ausgehlokalen und -kneipen, aber auch etwa die gemeinsame Deutung und Erfahrung der Musik im Gespräch (persönliche Kommunikation, Internetforen, Blogs usw.) zu denken. All dies sind Formen, sich an den kulturellen Ort der harten Musik zu begeben, der damit auch der Raum und die Zeit einer Konstruktion der Wir-Gefühle und der Wir-Gedanken ist.

Diese “Reise ins Wir” besteht etwa darin, sich durch Kleidungscodes (der Klassiker ist die “Kutte” der “MetallerInnen”, die mit Patches und Symbolen der Musik aufgeladen wird) in der Gemeinschaft des Metal-Publikums zu verorten. Diese Gemeinschaft wird durch diese Wir-Erfahrungen mitbegründet. Sie wurde vor allem seit ihrer Entstehungsgeschichte als “imagined community” seit den frühen 1980er-Jahren als Opposition und Rebellion gegen  den “Mainstream” konstruiert. Heute ist diese Wir-Konstruktion hochgradig ambivalent – noch immer fordert die Kultur der Metal-Musik ein, den Individulismus und das “Anders-Sein” zu fördern. Es steht jedoch außer Frage, dass die Metal-Musik immer stärker in den “Mainstream” vordringt und diesen auch mitprägt (man denke an Chartplatzierungen, Airplay, Verkaufszahlen oder auch Releases auf Majorlabels).

Es ist in der Postmoderne der Fall, dass das “Wir”, das durch das Sich-Begeben an den kulturellen Ort der harten Musik mitgestiftet wird, auch als antiessentialistische, raum- und zeitbedingte, instabile und performative Konstruktion gesehen werden muss. Wenn ich mich etwa im Jahre 2007 als Mitglied der Gemeinschaft der “MetallerInnen” verortet habe, heißt das nicht, dass ich im Jahre 2014 nicht zugleich kulturelles Mitglied der “In-Group” der House-AnhängerInnen sein will und kann. Das theoretische “Wir”, das mit dem Hören und Erfahren der harten Musik verbunden ist, ist somit instabil und diskursiv variabel, muss als kulturelle Gemeinschaftserfahrung mit beschränktem Raum und zeitlichem “Ablaufdatum” gesehen werden. So erinnert sich etwa der Autor dieses Beitrags höchst gerne an seinen Besuch des Konzertes von Iron Maiden im Jahre 2005 in der Stadthalle Graz. Dieser Konzertbesuch ist in der heutigen Selbstbeobachtung im Sinne des Denkwegs der Introspektion als eine “Reise ins Wir” zu sehen, die mit einer Gruppenkonstruktion verbunden war, die räumlich und zeitlich beschränkt, also historisch und instabil war.

Der Autor fühlte sich im Jahre 2005 im Erleben dieses Konzerts als tief im “Wir” verankertes Mitglied der weltumspannenden AnhängerInnen-Gemeinschaft von Iron Maiden. Im Jahre 2014 hat sich diese Wir-Konstruktion deutlich verändert – wenn ich heute das Live-Album “En Vivo!” dieser Band höre, das im Jahre 2012 erschien und ein Konzert der Gruppe im Jahre 2011 in Santiago, Chile, dokumentiert, zugleich auf die Preise des Merchandising von Iron Maiden blicke, wird mir klar, dass meine “Reise ins Wir” von 2005 ein klares “Ablaufdatum” hatte. Da ich heute der Kommerzialisierung der Musik von Iron Maiden als popmusikalischem Projekt eher kritisch gegenüberstehe (diese Musik aber nach wie vor erlebe und genussvoll erfahre), scheide ich im Jahre 2014 eher aus der AnhängerInnen-Gemeinschaft von Iron Maiden aus. Diese “Reise ins Wir” hatte somit eine klare historische Limitierung und war instabil. Dies gilt für alle Wir-Konstruktionen, die sich ausbilden, wenn wir heute harte Musik erfahren – sie können sich schon im nächsten Moment in Luft aufgelöst haben. Der entscheidende Schritt des Nachdenkens über die Theorie einer Kulturgeschichte der harten Musik findet sich darin, kulturelle Ich-Erfahrungen sowie Wir-Erfahrungen in ihrem spezifischen Beziehungsverhältnis zueinander zu erforschen. Die Kulturgeschichte der harten Musik ist nichts anderes als eine besondere Geschichte zweier eigener Form der Ich/Wir-Konstellationen.

Ich/Wir-Konstellationen als zentrale theoretische Elemente

Ich gehe davon aus, dass im Diskurs der harten Musik bestimmte Kräfte am walten sind, die diesen Formen der Popmusik ihren ganz eigenen Charakter verleihen. Wie bereits theoretisch gezeigt wurde, ist das Sich-Begeben an der kulturellen Ort des heutigen Heavy Metal sowohl eine “Reise ins Ich” als auch eine “Reise ins Wir”. Vor allem wiederum das rezeptive Erfahren der harten Musik stellt einen Prozess dar, in dem “Ich” und “Wir” oft in Vernetzung und Überschneidung, Simultantiät oder Parallelität ausgebildet werden. Das “Ich” ist oft ohne das “Wir” von geringer Bedeutung, während genauso das “Wir” oft ohne das “Ich” nicht seine kulturgeschichtliche Wirkung entfalten kann.

Es ist daher das zentrale theoretische Thema meines kulturgeschichtlichen Anliegens, die spezifischen diskursiven Beziehungsmuster zwischen dem “Ich” und dem “Wir”, die in der Erfahrung der harten Musik historisch ausgebildet wurden, als ganz eigene Charakteristik dieser Musikformen zu erfassen und zu analysieren. Ich gehe davon aus, dass in der Kulturgeschichte der Metal Musik zwei eigenständige Beziehungsformen zwischen Ich-Konstruktionen und Wir-Konstruktionen entstanden sind, die diesen Diskursen ihr besonderes Gepräge verleihen. Und: diese Beziehungsformen zwischen dem “Ich” und dem “Wir” sind die Kulturstil stiftende Eigenheit dieser Musikformen vor allem seit den späten 1960er-Jahren. Diese Ich/Wir-Konstellationen treten nur in der harten Musik auf. Sie machen den heutigen Heavy Metal, zu dem was er ist – nämlich auch ein Ort der kulturellen Selbstbestimmung und Freiheit. Die erste Form der Ich/Wir-Konstellation, die ich beleuchten will, besteht in der diskursiven “Verschmelzung”.

  • “Verschmelzung” von “Ich” und “Wir”

Wenn heute im Jahre 2014, in welchem der Kulturdiskurs der harten Musik zumindest schon vier Jahrzehnte “am Buckel hat”, danach gefragt wird, wie in diesem Diskurs das “Ich” und das “Wir” zueinander in Bezug gesetzt werden, dann findet sich eine erste Form dieser Ich/Wir-Konstellationen in einem Prozess, den man als “diskursive Verschmelzung” verstehen kann. Wenn etwa “MetallerInnen” auf ein Konzert von Metallica im Zuge ihrer “Metallica by Request”-Tournee im Jahre 2014 gingen, so fanden sie ganz eigene Formen der Teilnahme und kulturellen Partizipation vor. Die Band überließ auf dieser Tournee dem jeweils vor allem national verorteten Publikum, die Setlist per SMS-Voting mitzubestimmen.

Dies ist eine ganz bemerkenswerte, theoretisch zu erfassende Form der Ich/Wir-Konstellation: einerseits konnte jede und jeder der KonzertbesucherInnen ihre oder seine jeweils eigene und individuelle Botschaft an die Band senden, indem sie oder er per individuellem Voting-SMS am Auswahlprozess der Setlitst teilnahm. Dies bedeutete eine “Reise ins Ich”, eine Ich-Konstruktion, in welcher die Zuseherin oder der Zuseher seine ganz individuellen Gedanken und Gefühle sowie persönlichen Assoziationen zur Musik von Metallica in den kulturellen Raum und die kulturelle Zeit der Konzerte einbringen konnte. Dies war die Ich-Konstruktion. Zugleich stellte jedoch jedes der Konzerte dieser Tournee in entscheidendem Maße eine Wir-Erfahrung dar. Die BesucherInnen der Konzerte stellten sich in langen Schlangen an den Einlässen der Konzertarenen und -hallen an, sahen dabei ihre Gemeinschaft und ihr “Wir”, die etwa auch durch den gemeinsam vewirklichten Code des Logos der Band auf T-Shirts und Kapuzenpullovern gebildet wurde und konnten so ihre “Reise ins Wir” starten. Wenn James Hetfield den aufbrandenden Jubel empfing, der von der versammelten Kulturgemeinschaft der Metallica-Fans ausging, als er die Bühne betrat, schweißte das die Konzertmenge zu einer anlassbezogenen, wenn auch wieder instabilen Kulturgemeinschaft für einen Abend zusammen.

Der entscheidende Punkt an diesem Beispiel ist, dass Ich-Prozesse und Wir-Prozesse hier in keiner Form von einander getrennt betrachtet theoretisch Sinn machen. Ganz im Gegenteil, in der Kulturerfahrung der “Metallica by Request”-Tourne verschmolzen “Ich” und “Wir” der KonzertbesucherInnen, wahrscheinlich auch der Band selbst, zu einer ganz eigenständigen Konstellation. Es entstand im performativen Aufführungscharakter dieses kulturhistorischen Ereignisses ein eigener Raum und eine eigene Zeit, die ein Kontinuum für die Raum- und Zeitphase dieser Konzertreise bildeten. “Metallica by Request” bildete einen transnationalen und globalen kulturellen Ort, an den sich die Fans und die Band begaben, den sie gemeinsam konstruierten.

Das Enscheidende ist, dass im Verlauf dieser Ortskonstruktion – zumindest jeweils für die Dauer eines einzelnen Konzerts – ein Kontinuum im diskursiven Raum zwischen “Ich” und “Wir” entstand. Durch das SMS-Voting brachten die ZuseherInnen ihre Egoismen, durch die Konzerterfahrung als Gemeinschaftsprozess dann ihr “Wir” in den Prozess ein. “Ich” und “Wir” veschmolzen für die jeweilige Dauer eines ganz speziellen Abends zu einem diskursiven Kontinuum. Und, ich denke, dass dieser Prozess der Verschmelzung als erste Form der Ich/Wir-Konstellation ein eigenes und “genuines” Kennzeichen der harten Musik ist. Die zweite entscheidende Form dieser Beziehung zwischen Ich-Prozessen und Wir-Prozessen findet sich in der Aufspaltung in “Ich” und “Wir” – man könnte von einer diskursiven “Atomisierung” sprechen.

  • “Atomisierung” von “Ich” und “Wir”

Das Erfahren und Hören von harter Musik stellt – wie schon öfter erwähnt – sowohl einen Ich-Prozess als auch einen Wir-Prozess dar. Die zweite spezifische Form der Ich/Wir-Konstellationen, die dem Metal Musik-Diskurs eigen ist, kann als diskursive “Atomisierung” beschrieben und theoretisiert werden. In der Auseinandersetzung, im Hören harter Musik kommt es oft zu Situationen, in denen das “Ich” und das “Wir” jeweils einen eigenen kulturellen Weg gehen. Sie kennen  einander zwar, trennen sich in den Identifikationsprozessen aber eher und bilden eigene Stränge der Erfahrung und der Sinnsuche aus. Ich möchte auch dies an einem Beispiel verdeutlichen: in meiner Beschäftigung mit der harten Musik, im Hören der Songs, im Betrachten der Covers und im Recherchieren von Informationen zu einzelnen Bands und KünstlerInnen bin ich im Sommer des Jahres 2014 in immer härtere Bereich des extremen Metal vorgedrungen.

Ich hörte viel Black Metal und Viking Metal der frühen 1990er-Jahre und begab mich in der Konstitution des kulturellen Orts dieser Musik auf die Seelenreise; wenn ich die Technik der Introspektion anwende und selbstreflexiv darüber nachdenke, was in mir geschah, als ich mich an diesen Ort begab, wird mir klar, dass es in der Konstitution des eigenen Raums und der eigenen Zeit dieses individuellen Erfahrungsprozesses zu einer grundlegenden, wenn auch in postmodernem Sinne räumlich und zeitlich limitierten Aufsplitterung des Ich-Bilds und des Wir-Bilds kam. Ich sah mich auf der einen Seiten in sehr individueller Form als Anhänger und Hörender harter Musik, der seine eigenen Wünsche und Bedürfnisse in die Rezeption der Musik projizierte. Dies war ein eigener kultureller Weg, der an den Ort der harten Musik führte und sich von der Umgebung klar abgrenzte.

Hiervon zu trennen, sah ich mich aber auch als Teil eines “Wir”, das insoferne gebildet wurde, als dass die MusikerInnen des Black Metal und des Viking Metal eine Gemeinschaft (eine “imagined community”) konstruierten, die Opposition zu den Gesellschaften Skandinaviens der frühen 1990er-Jahre ausdrückte oder im Viking Metal die vergangenen Kulturen der nordischen Geschichte wieder aufleben ließ. Diese “Reise ins Wir” hatte mit der “Reise ins Ich” kaum etwas zu tun. “Ich” und “Wir” entfernten sich voneinander, was in einen Prozess der diskursiven “Atomisierung” mündete.

Ich denke, diese zweite Form der Ich/Wir-Konstellation, gewonnen als Begriff einer theoretischen Selbstreflexion im Sinne der Introspektion, ist die andere zentrale Form der Beziehung zwischen Ich-Konstruktion und Wir-Konstruktion in der Kulturgeschichte der harten Musik. Ich gehe davon aus, dass sich ähnliche Erfahrungs- und Subjektivierungsprozesse schon etwa für das Leben und Erfahren harter Musik bereits im Hard Rock und seiner Performanz in der Dekade der 1970er-Jahre zeigen könnten. Die “Atomisierung” der Musikerfahrung in einen Ich-Strang und einen Wir-Strang ist ganz typisch für die Kulturgeschichte der harten Musik und muss in ihren Wurzeln in den späten 1960er und frühen 1970er-Jahren als einer der Motoren der Enstehung der kulturellen Postmoderne gedeutet werden. Die “Atomisierung” als Ich/Wir-Konstellation bedeutet Zweifel, Desidentifikation und kulturelle Spannung, wie sie typisch postmodern sind, aber in dieser spezifischen Form vor allem im Diskurs der Kulturgeschichte der harten Musik anzutreffen sind.

Mit diesen beiden grundsätzlichen theoretischen Formen der Ich/Wir-Konstellationen könnte ein wichiges analytisches Grundelement, ein Erklärungsmodell für die Entstehung des kulturellen Ortes der harten Musik gegeben sein. In weiterer Hinsicht könnte es darum gehen, diese Begriffe empirisch zu “erproben”. Sie erheben wiederum keinerlei dogmatischen Anspruch, sondern sollen als ein theoretisch möglicher Weg in den “Metal Music Studies” und den “Heavy Metal Studies” gesehen werden.


  1. Grundlegend siehe hierzu natürlich das diskursstiftende Projekt zum französischem Kulturraum unter Federführung Pierre Noras: Ders. (Hg.): Erinnerungsorte Frankreichs. München 2005. 

  2. Vgl. hierzu: Pim den Boer u.a. (Hg.): Europäische Erinnerungsorte. 3 Bände. München 2012. 

  3. Vgl. hierzu etwa folgenden Beitrag: Dorit Elisa Baetcke: Der Stockholmer Sergels Torg als kultureller Ort im 20. Jahrhundert. Eine Studie über Raum und Zeit. Magisterarbeit, Köln 2013. 

  4. Vgl. hierzu diskursstiftend: Clifford Geertz: Dichte Beschreibung. Beiträge zum Verstehen kultureller Systeme. Frankfurt/Main 1987; das Konzept der “dichten Beschreibung” wurde auch spezifisch schon im deutschsprachigen Diskurs auf die Kultur des Heavy Metal angewandt; hier standen dessen symbolische Dimensionen im Fokus; vgl.: Tomislava Kosic: Heavy Metal als kulturelles System nach der Dichten Beschreibung von Clifford Geertz. In: Rolf F. Nohr/Herbert Schwaab (Hg.): Metal Matters. Heavy Metal als Kultur und Welt. Berlin u.a. 2011, S. 109-124. 

  5. Vgl. hierzu etwa: Thomas Burkart u.a.: Dialogische Introspektion. Ein gruppengestütztes Verfahren zur Erforschung des Erlebens. Wiesbaden 2010. 

  6. Vgl. hierzu: Benedict Anderson: Imagined Communities. Reflections on the Origins and Spread of Nationalism. London 2006. 

  7. Vgl. Burkhart u.a., dialogische Introspektion. 

  8. Vgl. hierzu etwa schon aus den 1970er-Jahren: Jürgen Friedrichs/Hartmut Lüdtke: Teilnehmende Beobachtung. Einführung in die sozialwissenschaftliche Feldforschung. Weinheim u.a. ³1977. 

  9. Siehe hierzu wiederum den Diskurs bestimmend: Anderson, Imagined Communities. 

  10. Für das Europa der jügeren Entwicklung der Europäischen Union siehe etwa: Wolfgang Schmale: Geschichte und Zukunft der Europäischen Identität. Stuttgart 2008. 

  11. Vgl. wiederum: Schmale, Geschichte und Zukunft der Europäischen Identität, S. 105-130. 

Prolegomena zu einer Kulturgeschichte “harter” Musik

Die Neue Kulturgeschichte als Ausgangspunkt

Die Kulturgeschichte ist im wissenschaftlichen Diskurs der Historiographie seit dem Einsetzen des sogenannten “Cultural Turn” vor ungefähr fünfundzwanzig Jahren zur dominanten Form der Debatte geworden. Dies hat sowohl Vor- als auch Nachteile; als Nachteil kann die “Beliebigkeit” des Begriffs der “Kultur” gesehen werden, die mit der Zunahme seiner epistemischen Verwendung verbunden ist; als großen Vorteil kann die enorme Anzahl an Richtungsimpulsen gelten, die mit der Neuen Kulturgeschichte vor allem nach den globalen Zäsuren um 1989 (Zusammenbruch des Kommunismus in Europa und der Welt) verknüpft sind. Als besonderes Interesse der Neuen Kulturgeschichte kann im Tenor ihrer Debatte das Ansinnen gesehen werden, herauszufinden, wie für die Menschen in der Geschichte kultureller Sinn und kulturelle Bedeutung entstehen. Dies betrifft sowohl die individuellen als auch die kollektiven Dimensionen von Identitätssuche, Sinnsuche und Lebenspraxen.

Aus diesem grundsätzlichen Erkenntnisinteresse ergeben sich in epistemischer Denkweise die narrativen und empirischen Schwerpunkte, die die jüngere Kulturhistorie setzt: hierzu zählen unter anderem die Identitätsforschung, die Untersuchung von Grenzen und Grenzräumen, Bilder, Metaphern und symbolischer Formen der Kultur und Kommunikation, Medien und Mediengeschichte, Aspekte der Performativität, Geschlechterkonstruktionen und -dekonstruktionen, Aspekte der Theatralität von Kulturen und nicht zuletzt der Dezentrierung, Dekonstruktion und Transationalisierung sowie Europäisierung der Kulturgeschichte im Rahmen der Globalisierung nach 1989. Ich möchte in meinen Beiträgen zur Kulturgeschichte der harten Musik insbesondere auch die letztgenannten Aspekte der Europäisierung und Transnationalisierung der Kulturen in den Blick nehmen.

Es scheint mir zunehmend so zu sein, dass die Rezeptions- und Vermittlungsgeschichte der harten Musik auch eine Geschichte der Entgrenzung und Transnationalisierung ist. Die Grundlagen dieses Zugriffs finden sich in der Einführungsliteratur zur Neuen Kulturgeschichte1 sowie zur europäischen Kulturgeschichte.2

“Harte” Musik als definitorischer Rahmen

In meinem Blog soll es darum gehen, diese epistemischen Prämissen auf die empirischen und narrativen Kernbereichen der Formen der Popmusik zu legen, die als “harte” Musik gelten können. Es soll also im Fokus stehen, zu untersuchen, wie in diesen Diskursen dezentrierter, transnationaler und auch europäischer kultureller Sinn entsteht. Dies heißt einerseits, zu erforschen, wie es zur Produktion und Vermittlung dieser Musikdiskurse kommt; andererseits bedeutet dies, zu erfragen, wie deren Rezeption, Pragmatik, Präsentation und Medialisierung vor sich gehen. Es ist hierzu zuerst sinnvoll, ganz breit und einführend – im Sinne von einigen Prolegomena zu einer Kulturgeschichte der harten Musik – zu definieren, was unter dem empirischen Bereich verstanden werden soll. Es läge hierzu nahe, einfach dem breiteren Diskurs zu folgen und von “Metal Musik” bzw. “Heavy Metal Musik” zu sprechen; sicherlich, diese Genres und ihre Unterkategorisierungen stellen seit der Musikgeschichte vor allem der 1980er-Jahre die dominant in Betracht zu ziehenden Aspekte dar.

Ich möchte jedoch schon im definitorischen Zugriff auf die Empirie einem dekonstruktiven Zugriff folgen und einen eigenen Begriff in diesem Sinne einbringen. Von harter Musik zu schreiben und zu sprechen, erfolgt in dieser Absicht. Mit einem solchen dekonstruktiven Denkmodus ist grundsätzlich ein Aspekt der Dezentrierung und Europäisierung verbunden.3 Was bedeutet es in dieser Hinsicht von “harter” Musik zu sprechen? Mit diesem definitorischen label versuche ich schon in der einführenden Bezeichnung des empirischen Feldes auf den Punkt zu bringen, wie diese Formen der Musik produziert, aufgeführt, repräsentiert, verbreitet, wahrgenommen und rezipiert werden.

Das Eigenschaftswort “hart” soll veranschaulichen, welche Assoziationen die Musikschaffenden, die Vermarktung, die Medien, die Aufführungsverantwortlichen und schließlich die RezipientInnen mit diesen Formen der Popmusik verbinden. Im Tenor und in der Regel geht in diesen Weisen, Popkultur durch Musik zu erschaffen, darum, in emotionaler, visueller und auditiver Hinsicht “Härte” zu transportieren. Es geht um den Rhythmus, den “Groove”, eine Ästhetik der Härte sowie darum, an die Emotionen der RezipientInnen zu appellieren, die sich mit dem Begriff der Härte verbinden lassen. Ein rhetorisches, epistemisches und diskursives Bild für die harte Musik findet sich in der Namensgebung “Stahl”, welche ich für meinen Blog gewählt habe. Unter harter Musik – also dem empirisch-musikkuturellen Rahmenbereich, der hier im Mittelpunkt stehen soll – kann ergo jegliche popkulturelle Form und Ästhetik stehen, die beim Publikum Emotionen und Assoziationen von Härte bezweckt und auch hervorruft.

Der gegenwärtige fach- und populärwissenschaftliche sowie mediale Diskurs

Bevor ich dazu übergehe, im Sinne der Charakterisierung einiger Prolegomena zu einer Kulturgeschichte harter Musik einige narrative Richtlinien zu einem solchen Ansinnen zu formulieren, sei noch in aller Kürze auf den momentanen fachwissenschaftlichen Forschungsstand sowie auf den breiteren, medialen und populärwissenschaftlichen Diskurs hingewiesen. Vor allem jüngere VertreterInnen der Kulturwissenschaften, insbesondere auch der Kulturgeschichte, beschäftigen sich in jüngster Zeit in fachwissenschaftlicher Hinsicht mit der harten Musik. Es entwickelt sich zusehends ein Forschungsfeld der “Metal Music Studies” bzw. im deutschsprachigen Fachdiskurs der “Heavy Metal Studies”.4

Im Umfeld der “International Society for Metal Music Studies” soll ab Oktober 2014 eine eigene Fachzeitschrift mit dem programmatischen Titel “Metal Music Studies” herausgegeben werden.5 Insbesondere sind auch von jüngeren ForscherInnen zum Thema gerade in der deutschsprachigen Debatte zahlreiche Qualifikationsarbeiten entstanden.6

Spezifisch auch im Rahmen von fachwissenschaftlichen Tagungen wurde und wird im gegenwärtigen Diskurs über harte Musik debattiert und verhandelt.7 Schließlich thematisiert der breite mediale “Szenediskurs” sowie die Populärwissenschaft Heavy Metal und seine Spielarten in recht breiter Manier.8 Es verhält sich also so, dass die harte Musik durchaus ein Thema der Forschung, aber auch des breiteren Interesses der Menschen in Europa und der Welt ist. Man kann also von einem einsetzenden historiographischen Trend sprechen;  die Felder der “Metal Music Studies” bzw. der “Heavy Metal Studies” befinden sich in hoher Dynamik und es handelt sich um eine wissenschaftlichen Subdiskurs, der im Entstehen begriffen ist oder gar schon begründet wurde. Es gilt, die weiteren Entwicklungen zu beobachten und abzuwarten.

Mögliche Themen einer Kulturgeschichte harter Musik

Ich möchte an dieser Stelle dazu übergehen, einige narrative und empirische Fokussierungen sowie Themenlinien zu nennen, die eine Kulturgeschichte harter Musik bearbeiten bzw. umfassen könnten. Bei diesen möglichen Themen handelt es sich gleichsam immer um Formen der individuellen und kollektiven Identitätskonstruktion. Wie schon im Diskurs der allgemeineren Neuen Kulturgeschichte zieht sich diese lebenspraktische, aber auch reflexive Form der kulturellen Sinnsuche als roter Faden durch die Debatten. Es soll sich bei den vorgeschlagenen Themen in keiner Weise um einen dogmatischen oder abgeschlossenen Forschungskatalog handeln, sondern um den Aufruf, über sie hinauszudenken.

  • Inklusion und Exklusion

Alle Formen der Identitätskonstruktion sind als einen ihrer Kernmechanismen immer mit Vorstellungen davon verbunden, wer zur zu konstituierenden Gruppe zu zählen sei und wer nicht. Es geht also immer auch um kulturelle Inklusions- und Exklusionspraktiken. Die Neue Kulturgeschichte hat hierbei insbesondere der Nationalismusforschung seit den frühen 1980er-Jahren im Anschluss an Benedicht Anderson sehr viel zu verdanken.9 Es ist zu thematisieren, inwiefern es sich auch bei den Identitätsgruppen, die unter den Vorzeichen der Produktion und Verbreitung der harten Musik entstanden, um “imagined communities” handelt. Hier kann man etwa an die “Szene” des Heavy Metal als “vorgestellte Gemeinschaft” denken, die ihre geteilten Identitätspraktiken vor allem in ihrer Entstehungsphase der 1980er-Jahre  auch im konstruierten Kontrast zum popkulturellen “Mainstream” und dessen Publikumsgruppen entwarf.

  • Authentizität, “Wahrheit” und Essentialismus

Es verhält sich so, dass im Zuge des Aufkommens des Poststrukturalismus (heute vor allem verbunden mit dem Werk Michel Foucaults)10 ein dekonstruktiver Denkmodus in den Geschichts- und Kulturwissenschaften Einzug hielt, der den vorherrschenden Positivismus und Essentialismus grundsätzlich in Frage stellte. Im Sinne der heute dominierenden postmodernen Formen der Historiographie sind Positionen, die die “Echtheit”, die “Authentizität” oder die “Wahrheit” von einzelnen Kulturen oder Kulturräumen einforden (etwa einer bestimmten Nation oder auch Europas), nicht mehr haltbar. Es ist so, dass Kulturen heute als Gefüge von Diskursen, als soziale Konstruktionsfelder begriffen werden.11

Es ist jedoch auch der Fall, dass in vielen Bereichen der harten Musik Konzepte des “Wahren”, der “Authentizität” und des Essentialismus noch vorherrschend sind. So im Subgenre des True Metal, der für sich beansprucht, die “wahre” Form der Metal-Kultur zu vertreten. Ganz ähnlich im Anspruch die Kultur des Black Metal, die auch teils Authentizität einfordert. Genauso im essentialistischen Kulturmodus präsentieren sich viele Bands und MusikerInnen des Folk und Pagan Metal, die ihre Musik als Hinwendung zu den “alten” und “wahren” Sichtweisen paganer Lebensformen präsentieren. Es gilt, angesichts dessen zu erforschen, wie Konzepte von “Echtheit” und “Authentizität” in der harten Musik auftreten und in welchem Zusammenhang diese mit den Anforderungen des Dekonstruktivismus der Postmoderne stehen.

  • “Mainstream”, Devianz und die Produktion von Normativität

Eines der wichtigsten kultur- und sozialpolitischen Themen der harten Popmusik war von Anbeginn weg das Bedürfnis, sich vom popkulturellen “Mainstream” wegbewegen zu wollen, Rebellion und Opposition zu kultivieren sowie zu leben, um ein kulturelles “Anders-Sein” zu erlangen. Dies ist heute mit einer enormen Ambivalenz versehen – die harte Musik, heute vor allem Heavy Metal in all seinen Facetten, rückt immer stärker in die Mitte der europäischen und globalen Kulturen vor. Der deutsche Kultur- und Sprachwissenschafter Jürgen Link hat in der jüngeren Forschungsdebatte untersucht, wie Normalität in Diskursen “produziert” wird.12 Es ist für den heutigen Kontext der harten Musik zu untersuchen, inwiefern “Normal-Sein” und “Anders-Sein” zusammenspielen; es ist jedoch auch in historischer Perspektive auf diese mögliche Themenlinie zu blicken.

  • Ästhetik, Symbole und Bilder

Die Kultur der harten Musik ist seit den 1970er-Jahren, hier vor allem im Rahmen der ersten Formen von Hard Rock, Heavy Rock und Heavy Metal mit einer eigenen Symbolik und Ästhetik verbunden. Es geht um Themen der “Dunkelheit”, der “Düsternis”, der Lebensabgewandtheit, des Todes, der “Härte” sowie deren Vermittlung. Es wäre zu untersuchen und zu thematisieren, wie sich diese Ästhetik entwickelte und wo sie ihre Wurzeln hatte. Kurz, es wäre ihre Geschichte zu schreiben.

  • Historizität und Vergangenheitsbewältigung

Im Heavy Metal und all seinen Unterspielformen werden vor allem auch seit den 1980er-Jahren historische Konzepte, Themen und Epochen breit rezipiert und thematisiert. So ist besonders seit den 1990er-Jahren eine starke Hinwendung eines Teils der “Szene” zur Epoche des Mittelalters zu beobachten. Ferner wenden sich viele MusikerInnen des Subgenres des Black Metals Themenbereichen der Geschichte des Nationalsozialismus und des Zweiten Weltkriegs zu. Hier gibt es auch gefährliche Entwicklungen, die nazistische Ideologien vertreten (die Debatte um den “National Socialist Black Metal” wird heftig geführt; ich möchte mich auf jede Weise vom Neonazismus distanzieren).

Ferner wird die nordische und skandinavische Geschichte – mythologisch aufgeladen und für heute aktualisierend – von den sogenannten Viking Metal-MusikerInnen verarbeitet. Es handelt sich also um ein ganzes Ensemble von Diskursen in der harten Musik, die die Geschichte und Vergangenheit thematisieren. Es wäre nun daran gelegen, zu erforschen, welche Narrative diese Diskurse konstruieren und wie diese an breitere Debattenfelder vermittelt werden. Kurz, es ist harte Musik als “musikalische Historiographie” zu beleuchten.

  • Performativität

Ein weiterer Aspekt der im Sinne der jüngeren Kulturgeschichte zu untersuchen ist, ist die Performativität der “harten” Musik. Die jüngerer kulturgeschichtliche Forschung hat sich im Anschluss an die Forschung zur Theatralität auch der Performanz zugewandt.13 Man erkannte und erkennt immer stärker, dass Identitäten und Sinn nicht nur durch Texte und Bilder generiert werden, sondern auch durch  Handlungen und Performances. Dies ist im Themenbereich des heutigen Heavy Metal ein breites Thema: Vieles der Bedeutung, die diese Musikformen stiften, entsteht durch Handlungen mit kulturellem Aufführungscharakter – hier ist vor allem an Konzerte, Tourneen und Liveaspekte zu denken. Auch dies ist in eine Kulturgeschichte der harten Musik zu integrieren.

  • Geschlechterrollen, -konstruktionen und -dekonstruktionen

Vor allem die Kultur des Heavy Metal steht seit jeher in Verruf, patriarchalische, sexistische und frauenfeindliche Klischees und Stereotypen zu propagieren und zu vertreten. Auch wenn es in den besonders “inkriminierten” Stilen (vor allem etwa im Black Metal) zunehmend auch weibliche Musikerinnen gibt, so sind die Geschlechterrollen und -konstruktionen des Genres zu thematisieren und bei Bedarf auch in emanzipatorischer und kritischer Weise zu dekonstruieren. Auch dies ist eine Aufgabe einer einschlägigen Kulturgeschichte.

  • Homosexualität, Homophobie und Queer-Kulturen

Ähnlich zu den Aspekten der Geschlechterstereotypen wird den Kulturen der harten Musik nachgesagt, außerordentlich homophob zu sein. Zwar gibt es seit einigen Jahren etliche Fälle von prominenten MusikerInnen, die sich öffentlich zu ihrer Homosexualität bekennen (man denke etwa an Rob Halford von Judas Priest oder Krisitian Eivind Espedal, Ex-Sänger von Gorgoroth). Es ist nicht “eins zu eins” das Thema der Homophobie im Heavy Metal zu übernehmen. Auch dies ist ein empirisches Klischee. Es ist jedoch im  Anschluss an das Freiheits- und Toleranzparadigma der europäischen Kulturgeschichte in kritischem Sinne zu untersuchen, wie Diskursfelder der Homosexualität, der Homophobie und von Queer-Kulturen in der harten Musik gelebt und konstruiert werden.

  • Aggression, Wut und Hass

Die Geschichte der Gefühle und Emotionen, die schon mit der Psychohistorie erforscht wurde, rückt seit einiger Zeit wieder in den Fokus des kulturgeschichtlichen Interesses. Auch im Kulturbereich der harten Musik sind Gefühle ein umfassendes Thema. Vor allem Emotionen im Spektrumsbereich von Aggression, Wut und  Hass sind im Heavy Metal und all seinen Spielformen hochpräsent – sie sind scheinbar die “genuinen” Gefühle der harten Musik. Im Sinne des Dekonstruktivismus der Neuen Kulturgeschichte gilt es, zu beleuchten,  wie diese Gefühle als mentaltitäsgeschichtliches Leitmuster und Habitus die einschlägigen Diskurse prägen.

  • Gewalt und Krieg

Vor allem im Black Metal, Death Metal und Thrash Metal, die sich seit den 1980er-Jahren entwickelten, sind Themenbereiche im Spektrum von Gewalt und Krieg stark vertreten. Es kann hier nicht darum gehen, diesen Spielformen in ganz allgemeiner Weise vorzuwerfen, dass sie Gewalt und Gewaltbereitschaft fördern und den Krieg verherrlichen. Es ist viel mehr auf subtilere Weise zu untersuchen, wie diese Themenbereiche erarbeitet werden, um Opposition und “Anders-Sein” im Gegensatz zum “Mainstream” auszudrücken. Dies entspricht einem dekonstruktivistischen Zugriff.

  • Religiosität

Seit jeher waren mit der Kulturgeschichte der harten Musik auch Aspekte der Religiosität verbunden. In der Regel ging es darum (so schon etwa bei Black Sabbath in den frühen 1970er-Jahren) Opposition zum Christentum und anderen monotheistischen Glaubensformen auszudrücken und zu leben. Heute gibt es durchaus auch etliche christlich orientierte Metal-MusikerInnen (im sogenannten White Metal). Im Sinne einer postmodernen Kulturgeschichte könnte es darum gehen, die Religiosität in der harten Musik als Form der Sinn- und Identitätssuche zu beleuchten. Die betrifft genauso das “Neuheidentum” im Folk und Pagan Metal sowie den Satanismus im Black Metal oder das schon genannte Christentum im White Metal. Ich möchte mich schon an dieser Stelle ganz grundlegend von allen Fundamentalismen distanzieren. Toleranz gehört heute zu Europa – auch im religiösen Bereich.

  • Politik und Ideologien

Obwohl ein großer Teil der MusikerInnen in der harten Musik mit dem Anspruch auftritt, “unpolitisch” zu sein, spielen Themen des Politischen und des Ideologischen in diesen Musikformen der Popkulturen eine große Rolle. Dies kann darin bestehen, Kritik und Opposition zu den vorherrschenden Formen der Gesellschaftskonstituion zu üben; es kann aber auch darum gehen, ganz explizit – links-, konservativ oder rechtsorientiert – politisch Position zu beziehen. Auch dies ist Teil der Kulturen der harten Musik. Schon an dieser Stelle möchte ich mich wiederum ganz explitzit von allen extremistischen, insbesondere den schon genannten neonazistischen Spielformen distanzieren. Ihre Kulturforderungen haben mit einer europäischen Kultur nichts zu tun.

  • Mediatisierung

Ein grundsätzlicher Aspekt der Kulturgeschichte der Popgeschichte ist allgemein ihre mediale Vermittlung. Kultur in diesem Sinne kann nur erfolgreich sein und ihre AdressatInnen ereichen, wenn sie Öffentlichkeit und mediale Aufmerksamkeit hat. Hierzu wurde für die breitere Popkultur bereits viel geforscht. Auch für die harte Musik liegen einige Diskursbeiträge vor. Im Sinne einer dekonstruktvistischen Kulturgeschichte der harten Musik könnte es in den Mittelpunkt rücken, die Mediatisierung ihrer Spielformen zu untersuchen. Kultur ist immer Kommunikation. Sie gilt es auch in den Blick zu nehmen.

Mit diesen Themenbereichen und narrativen Fokussierungen habe ich versucht, einige Kernaspekte einer zu begründenden und zu entwickelnden Kulturgeschichte harter Musik zu nennen. Diese Liste ist weder abgeschlossen noch dogmatisch oder exklusiv; vielmehr soll sie einen Aufruf darstellen, noch über sie hinauszudenken. Sie kann aber als erster “heuristischer Kompass” im momentanen Feld der “Metal Music Studies” und der “Heavy Metal Studies” dienen; mehr ist es vorläufig aber noch nicht. Ich suche mit diesem Blogbeitrag ganz bewusst den Kontakt zu KollegInnen und Interessierten.

Ein (vorläufiges) Fazit: Harte Musik als “kultureller Ort”

Ganz zum Schluss dieser Prolegomena zu einer Kulturgeschichte harter Musik soll noch der Versuch geleistet werden, diese Kulturform möglichst umfassend in einen theoretischen Begriff zu fassen. All diese Themen und narrativen Zugriffe münden darin, die harte Musik als einen kulturellen Ort zu sehen. Im Sinne der genannten Bereiche und Themen ist die harte Musik ein Identitätsort, ein Zeitort, ein Raumort, ein Gedächtnisort, ein Gefühlsort, ein Religionsort, ein Geschlechtsort sowie ein Politikort. Kurz, ganz allgemein definiert und betrachtet ist die harte Musik ein kultureller Ort.

Sie erschafft ihren eigenen Raum und ihre eigene Zeit, die den MusikerInnen, den VerbreiterInnen, schließlich aber vor allem dem Publikum eine Chance bietet, sich in der überfordernden Gegenwart des Informationsdrucks unserer Tage kulturell zu verorten. Die harte Musik ist ein kultureller Ort, an welchen sich die ZuhörerInnen in dem Maße begeben können, wie sie es wollen. Harte Musik bedeutet daher ein Stück von kultureller Freiheit, Autonomie und Demokratie in einer Epoche, in der der beständige kulturelle “Geständniszwang” zur Regel geworden ist.


  1. Vgl. etwa folgenden Einführungsband: Silvia Serena Tschopp/Wolfgang Weber: Grundfragen der Kulturgeschichte. Darmstadt 2007; siehe auch: Peter Burke: Was ist Kulturgeschichte? Frankfurt/Main 2005. 

  2. Vgl. hierzu folgenden Beitrag: Achim Landwehr/Stefanie Stockhorst: Einführung in die europäische Kulturgeschichte. Wien u.a. 2004; sowie spezifischer zur Identitätsgeschichte der Europäischen Union jüngst: Peter Pichler: Leben und Tod in der Europäischen Union. Innsbruck u.a. 2014. 

  3. Vgl. hierzu im Sinne einer dekonstruktiven “Europäistik” folgenden Debattenbeitrag: Wolfgang Schmale: Die Bedeutung der Europäistik für die Geschichtswissenschaften. In: Michael Gehler/Silvio Vietta (Hg.): Europa – Europäisierung – Europäistik. Neue wissenschaftlichen Ansätze, Methoden und Inhalte. Wien u.a. 2010, S. 111-120. 

  4. Vgl. hierzu folgenden Sammelband: Roman Bartosch: Heavy Metal Studies. Bd. 1: Lyrics und Intertextualität. Oberhausen 2011; siehe auch folgenden Tagungsband:  Rolf F. Noor/Herbert Schwaab (Hg.): Metal Matters. Heavy Metal als Kultur und Welt. Münster 2011; siehe auch: Colin A. McKinnon u.a. (Hg.): Can I Play with Madness? Metal, Dissonance, Madness and Alienation. Oxford 2011; online unter: http://www.inter-disciplinary.net/wp-content/uploads/2011/03/mmp3ever1140211.pdf, abgefragt am 6. September 2014; siehe auch: Nial Scott/Imke von Helden (Hg.): The Metal Void. First Gatherings. Oxford 2010; online unter: http://www.inter-disciplinary.net/wp-content/uploads/2010/04/mmp1ever3150410.pdf, abgefragt am 6. September 2014; schließlich siehe noch diesen Beitrag: Rosemary Hill/Karl Spracklen (Hg.): Heavy Metal Fundamentalisms. Music, Metal and Politics. Oxford 2010; online unter: http://www.inter-disciplinary.net/wp-content/uploads/2010/02/mmp2ever1150210.pdf, abgefragt am 6. September 2104.  

  5. Vgl. hierzu: http://www.intellectbooks.co.uk/journals/view-Journal,id=236, abgefragt am 6. September 2014. Die Homepage mit Informationen zur Zeitschrift. 

  6. Vgl etwa: Christoph Arnoldner: Einfluss und Wirkung von Jugendkulturszenen auf das Individuum. Dargestellt am Beispiel der Heavy Metal-Szene. Dipl.-Arb., Wien 2012; sowie:  Markus Dröschner: Heavy Metal. (Selbst)darstellung einer Subkultur. Mag.-Arb., Wien 2012; und: Dimitrios Poultidis: Musiksubkulturelle Kommunikation. Eine Analyse am Beispiel der ‘Heavy Metal’-Subkultur. Univ.-Diss., Salzburg 2008; auch: Susanne Sackl: Männerbilder im musikalischen Genre Heavy Metal. Eine Videoclipanalyse. Masterarb., Graz 2010; und:  Armin Schedelmann: Heavy Metal. Eine Anleitung zum schwermetallischen Erfolg. Dipl.-Arb., Salzburg 2008; sowie: Michael Walzl: Authentizitätskonzepte im Heavy Metal. Wie aufklärerische Ansätze der Moderne postmodern gespielt werden. Dipl.-Arb., Graz 2011; schließlich: Ursula Weiermann: Heavy Metal. Entstehung und Entwicklung. Dipl.-Arb., Wien 2006. 

  7. Siehe etwa: www.lsf.zv.uni-siegen.de/qisserver/rds?state=verpublish&status=init&vmfile=no&publishid=79993&moduleCall=webInfo&publishConfFile=webInfo&publishSubDir=veranstaltung: Seminar an der Universität Siegen von Sven Gringmuth, M.A., zum Thema “Überlegungen zur Kulturgeschichte des Heavy Metal” im WS 2014/15; auch: www.modernheavymetal.net: Website der Konferenz “Modern Heavy Metal: Markets, Practices and Cultures” an der Aalto University School of Business, Helsinki, Finnland, im Frühjahr 2015; sowie: www.udayton.edu/artssciences/graul_chair/rrw/events/1106_heavy_metal_conference.php: Homepage zur Tagung “Metal and Cultural Impact” an der Universität Dayton, Ohio, USA, im Herbst 2014; schließlich: www.metalconferencecologne.de: Homepage der Konferenz “Heavy Metal and Politics: Zwischen Utopie und Ideologie an der Universität zu Köln, Köln, Deutschland, im Herbst 2013. 

  8. Vgl.: Ian Christe: Höllen-Lärm. Die komplette, schonungslose, einzigartige Geschichte des Heavy Metal. Höfen 2005; auch: Christoph Lücker: Das Phänomen Heavy Metal. Ein Szene-Porträt. Oberhausen 2011; sowie: Frank Schäfer: Heavy Metal. Geschichten, Bands und Platten. Leipzig 2001. 

  9. Vgl. hierzu: Benedict Anderson: Imagined Communities. Reflections on the Origins and Spread of Nationalism. London u.a. 2006. 

  10. Vgl. zur Einführung in den Diskurs um das Denken Foucaults: Philipp Sarasin: Michel Foucault zur Einführung. Hamburg 2005. 

  11. Vgl. hierzu aus der Forschung folgenden Sammelband: Michael Rössner/Heidemarie Uhl (Hg.): Renaissance der Authentizität? Über die neu Sehnsucht nach dem verlorenen Ursprünglichen. Bielefeld 2012. 

  12. Vgl. hierzu vor allem: Jürgen Link: Versuch über den Normalismus. Wie Normalität produziert wird. Bielefeld 2006. 

  13. Vgl. hierzu vor allem das Diskursumfeld um Erika Fischer-Lichte; hierzu insbesondere diesen Sammelband: Dies. u.a. (Hg.): Theatralität als Modell in den Kulturwissenschaften. Tübingen u.a. 2004.