Zur Europäizität in der Kulturgeschichte harter Musik: Fragen als Antworten?

Die Erkenntnisgröße “Europa” – oft sogar als Paradigma oder Leitvorstellung des Schreibens von Geschichte und Kulturgeschichte überhaupt betrachtet –1 wurde seit den 1990er-Jahren zu einer bestimmenden Größe des geschichtswissenschaftlichen Diskurses. Wenn man heute Geschichte schreibt (und hierbei scheint es gleichsam gleichgültig zu sein, ob man Politik-, Rechts-, Sozial-, Kultur-, Körpergeschichte oder was auch immer schreibt) – ist es nicht nur “schick” oder “trendy”, an den jeweiligen Gegenstand eine transnationale oder vor allem auch europäische Perspektive und Wahrnehmung anzulegen; es erscheint heutzutage geradezu als Pflicht postmoderner HistorikerInnen, “Europa” zu einer der wichtigsten perspektivischen und theoretischen Referenzen überhaupt zu machen.

Ich denke, dies ist wichtig und ideologiegeträchtig zugleich. Es steht außer Zweifel, dass mit dem faktischen Voranschreiten der europäischen Integration nach dem Vertrag von Maastricht mit Rechtsgültigkeit ab 1993 auch die Europa-Geschichtssschreibung einen erneuten Aufschwung nahm. Ähnliches ließ sich schon für die 1950er- und 1960er-Jahre beobachten – im Anschluss an den Ausbau der europäischen Integration mit dem Römer Vertragswerk von 1958, das als wichtigste Institutionenform die Europäische Wirtschaftsgemeinschaft hervorbrachte, hatten spezifisch im deutschen Diskurs auch historiographische Referenzen zum Diskurskörper “Europa als Abendland” Konjunktur.2

Es scheint sich also so zu verhalten, dass das Schreiben von europaorientierter Geschichte auch in der Wissenschaft teils – teils aber auch nicht – mit den tatsächlichen Konjunkturen und “Stopps” der europäischen Integration nach 1945 zusammenfällt. Dies verwundert wenig, ist doch auch die Kulturgeschichte, wie sie seit den 1990er-Jahren die Geschichtswissenschaften anleitet, kein politik- und gesellschaftsfernes Projekt, sondern ein Diskurs, der im Netzwerkverhätnis zu Politik und Gesellschaft steht; dieser Diskurs dachte daher verstärkt dann über Pro- oder Kontra-Europa-Positionen nach und betonte allgemein “Europa” als Referenzgröße, wenn die faktische Geschichte Europas und des Weltballs nach 1989 dies nahelegten. Die historiographiegeschichtliche Beschäftigung mit der Europahistoriographie zeigt dies deutlich.3

Das positiv zu bewertende an dieser Entwicklung ist, dass vor allem der “methodologische Nationalismus”,4 der die Geschichtswissenschaft seit dem 19. Jahrhundert prägte, teils aufgebrochen wurde und man sich auf die Suche nach europäisch-gemeinsamen Narrativen und Geschichtsbildern machte. Der ideologieträchtige Punkt besteht darin, dass sich mit der Förderung von geschichtswissenschaftlicher Forschung spezifisch durch die Europäische Union auch Potentiale einer integrationseuropäischen Ideologisierung der Narrative verbinden lassen, die das Netzwerk zwischen EU-Institutionen und “scientific community” teils schon seit den 1970er-Jahren prägen.5 Es besteht also durchaus und immer stärker die Gefahr der Ausbildung einer neuen hegemonialen Meistererzählung, diesmal im Umfeld der EU.

Die Ambivalenz in der jüngsten Kulturgeschichte harter Musik

Ich möchte diese Ambivalenz in der Betrachtung – die Betonung der Wichtigkeit einer europäisch-vereinenden Perspektive bei gleichzeitiger Dekonstruktion von narrativen europäischen Hegemonialansprüchen – auf die Betrachtung der Kulturgeschichte harter Musik perspektivieren. Hierzu möchte ich von einigen höchst aktuellen, europäischen und globalen sowohl kultur- als auch politikgeschichtlichen Beobachtungen empirischer Natur ausgehen – wobei diese Bemerkungen weder methodisch global gültig noch abschliessend theoretisch umformt sind. Wenn man zu Beginn des Jahres 2015 in breiter Perspektive auf die Kulturgeschichte harter Musik blickt, sind zwei Trends, die miteinander in auffallender Korrelativität stehen, bemerkenswert und die Betrachtung bestimmend:

(1) Der erste dieser Aspekte und Prozess besteht darin, dass unleugbar Heavy Metal Musik und alle anderen Genres harter Musik in den Mainstream der globalen Populärkultur vorgedrungen sind; sie sind in dieser allgemein zu Identitäts- und Subjektivierungsprozessen herangezogenen, zwar stark ausdifferenzierten, aber teils auch uniformierenden und nivellierenden Populärkultur, zu künstlerischen Ausdruckformen geworden, die akzeptiert und als “normal” betrachtet werden. Diese Aufnahme in den Mainstream bedeutet, dass die Kulturgeschichte harter Musik zwar auch teils heute noch die Geschichte von Subkulturen ist, vor allem aber auch, dass harte Musik “salonfähig” geworden ist. Hält man sich vor Augen, dass die Entstehung einer breit wirksamen “Szene” harter Musik vor allem seit den frühen 1980er-Jahren ursprünglich eine Geschichte und Erzählung von Rebellion,  “Anders-Sein” und Aufbegehren gegen traditionelle bürgerliche Konventionen sein sollte, ist dies höchst bemerkenswert.

Aus einer einstigen gegen die popkulturelle Hegemonalität zeitgenössischer Kultur und Musik geformten Kulturbewegung wurde ein Teil einer neuen, europäisch zugleich globalen Populärkultur, deren integralen Bestandteil sie heute bildet. Dies spricht für Öffnung, Annäherung und Transformation von Mainstream und der Kultur harter Musik zugleich; es spricht für eine Ambivalenz, in der sich das “Bürgerliche” dem subversiv-rebellischen Geist öffnete und sich dieser zugleich die Vorzüge der Akzeptanz der Aufnahme in den popkulturellen Kanon zueigen machte. Es handelt sich um eine kulturgeschichtliche Dialektik, die sich zwischen Anpassung, Öffnung und Akzeptanz auf beiden Seiten einordnen lässt.

Dieser Prozess erfordert auf allen Seiten der beteiligten AkteurInnen ein Neuverordnen in der Kultur überhaupt, dessen Ende noch offen ist. Sinnfälligstes Beispiel dieses neuen Eingehens von harter Musik in den Mainstream ist etwa, dass der deutsche Schlager- und Volksmusiker Heino – oft als  Symbolfigur des “Spießertums” gescholten – spät im Jahre 2014 unter dem Titel “Schwarz blüht der Enzian” ein ganzes Album veröffentlichte, indem er seine Stücke in die Klangfarbe und Ästhetik harter Musik hüllte. Es folgte ein Aufschrei in der “Szene”, die Heino “Geschäftemacherei” vorwarf und genau hierin findet sich jene bemerkenswerte Ambivalenz wieder: Der Mainstream wird durch die Kulturform der harten Musik reicher und vielfältiger; zugleich fordert das den einstigen ProponentInnen und MultiplikatorInnen der Subkultur aber eine Neuformierung ihrer gemeinsamen Identität ab, die bisher in der Exklusion des “Spießigen” aus ihrer imagined community bestand. Dieser Prozess ist derzeit prägend, er lässt sich als Eingang in den Mainstream auf den Punkt bringen.6

(2) Der zweite bemerkenswerte und prägende Prozess besteht darin, dass sich in den letzten Jahren eine starke Verwissenschaftlichung in der Rezeption und Beschäftigung mit harter Musik entwickelt hat. Vor allem seit dem Kalenderjahr 2014 ist eine neue Institutionalisierung des Diskurses der wissenschaftlichen Beschäftigung  mit harter Musik zu beobachten, die über die Konfiguration eines akademischen Randphänomens weit hinausgeht. Fanden bisher zwar teils monographische und auch einzelne Aufsatzbeiträge in Büchern und Zeitschriften durchaus auch Anklang in der Forschungskultur, so beschleunigte sich dieser Diskurs speziell im Jahre 2014 auf enorme Weise. Seit Oktober 2014 erscheint unter dem Titel “Metal Music Studies” ein eigenes peer-reviewed Journal der “International Society for Metal Music Studies”, die somit ein institutionalisiertes Forum der Forschung und Publikation gefunden hat.7 Brian Hickam drückt dies in einem Artikel in der ersten Ausgabe des Journals folgendermaßen aus:

The consensus of the scholars interviewed for this article and myself is that before 2008 we had publications, or studies, on heavy metal, but we did not have ‘heavy metal studies’. A field of study was not something this group had envisioned. Even after Keith Kahn-Harris’s 2007 book on extreme metal [vgl. ders.: Extreme Metal. Music and Culture on the Edge. Oxford 2007, P.P.], it was generally expected that we would work in our various fields and that we would occasionally present on metal at conferences, and publish in journals, defined by those fields. Niall W. R. Scott and Rob Fisher’s successful 2008 international conference, the first on heavy metal music [Vgl. hierzu: Niall W. R. Scott u.a. (Hg.): The Metal Void: First Gatherings. o.O. 2009; online unter: https://www.interdisciplinarypress.net/online-store/ebooks/diversity-and-recognition/the-metal-void, abgefragt am 17.01.2015, P.P.], changed outlooks, expectations, ambitions and career plans.8

Dieses Zitat fängt die Ambivalenz, die mit der Grundlegung der wissenschaftlichen Beschäftigung mit harter Form im Diskurs der Metal Music Studies verbunden ist, auf höchst anschauliche Weise ein. Vor allem das zweite Halbjahr 2014 stellte eine wirkliche Zäsur in  dieser Geschichte dar: Der Diskurs in der “scientific community” beschleunigte sich um ein Vielfaches und die wissenschaftliche Beschäftigung mit harter Musik in all ihren Erscheinungsformen fand einen medialen wissenschaftlichen Öffentlichkeitsort in diesem Journal. Dieser Prozess der Etablierung und auch Institutionalisierung des Diskurses ist ein höchst zweischneidiger: Er macht die wissenschaftliche Beschäftigung mit Metal Musik wichtig, angesehen und “salonfähig” im europäischen und globalen “Getriebe” der wissenschaftlichen Welt; zugleich jedoch wird das Feld damit viel stärker als bisher mit Macht- und Politikfragen durchzogen und durch diese neu vermessen. In diesem neuen Feld entsteht die Frage, wer die Deutungshoheit über die Kulturgeschichte harter Musik innehat, welche Karrierechance mit der Arbeit in diesem Feld möglich sind und was schließlich die politische Bedeutung und Ausrichtung des Diskurs sind. Die Verwissenschaftlichung des Feldes bedeutet also eine gundsätzliche Ambivalenz zwischen steigender kultureller Anerkennung und Bedeutung sowie dem beginnenden Kampf um die politische Deutung des Felds.

Ich denke, es macht nur Sinn, diese beiden Phänomene in der derzeitigen Kulturgeschichte harter Musik – (1) den Eingang in den Mainstream sowie (2) die Verwissenschaftlichung des Felds – als kulturelle Prozess zu betrachten, die zwar existentiell ambivalent sind, aber in enger Vernetzung stehen und einen gemeinsamen Richtungsvektor aufweisen. Dieser Richtungsvektor – der keinesfalls als determinierte Teleologie verstanden werden sollte – weist in die Richtung, dass die Kultur der harten Musik in die diskursiven  Zentren der globalen, aber auch europäischen Gesellschaft vorgerückt ist. Dies bedeutet, dass die Kultur harter Musik zur elementaren Architektur der heutigen Welt integral dazugehört. Dies bedeutet inhärente Ambivalenzen, die mit der Etablierung in dieser Welt verbunden waren, die es zu lösen gilt. Ich möchte die Bedeutung dieses umfassenden Prozesses, der durch den (1) Eingang in den Mainstream beziehungsweise die (2) Verwissenschaftlichung gekennzeichnet ist, in Bezug auf Europa und die Europäizität des Felds diskutieren. Welche Schlussfolgerungen lassen sich aus diesem Prozess für das momentane politische und kulturelle Zusammenleben in Europa, also vor allem der EU, erschließen?

Europa und die Europäische Union zu Jahresbeginn 2015

Wenn man derzeit auf das Zusammenleben in Europa in Form der Europäischen Union blickt, kann man sich nicht erwehren, Angst zu haben, Unsicherheit zu entwickeln und Kritik zu üben. Am 7. Jänner 2015 kam es zu einem kulturell und politisch folgenreichen Anschlag  auf die Pariser Satirezeitschrift “Charlie Hebdo” durch radikalisierte, islamistische Terroristen, die die Zeitschrift als Ziel ausgemacht hatten, da sie Karikaturen des islamischen Propheten Mohammed abgedruckt hatte. Es starben in der Kette dieses Anschlags zwölf Menschen und sie erwiesen sich als in ein internationales terroristisches Umfeld des radikalen Islamismus eingebettet. Es folgten auf den Anschlag die Tötung der Terroristen zwei Tage später durch Sicherheitskräfte. In ganz Europa entwickelte sich ein Diskurs, der unter dem Motto “Je suis Charlie” Solidarität mit den Opfern der TerroristInnen bekundete und sich vor allem in Europa im Web verbreitete. Es folgte die kulturgeschichtlich scheinbar nicht ausbleiben könnende Diskussion um eine mögliche “grundsätzliche Verbindung” zwischen Islam und Terrorismus; viele muslimische Gruppen sahen sich förmlich genötigt, eindeutig zu den Ereignissen Stellung zu nehmen.

Das Handeln, Schreiben und Sprechen im Sinne von “Je suis Charlie” wurde zu nicht weniger als einem eigenen Diskurs, der einen Kristallisationsraum darstellt, in dem zahlreiche Konflikte unserer Gegenwart zu Tage treten. Es handelt sich um die Konflikte zwischen Radikalen und FundamentalistInnen auf der einen sowie Libertären auf der anderen Seite, zwischen “Erster Welt” und “Zweiter Welt” sowie “Dritter Welt”; scheinbar sind mit dem Ausspruch “Je suis Charlie” all jene kulturell existenzbedrohenden Konflikte gemeint, die in den 1990er-Jahren als “Kampf der Kulturen” gebrandmarkt wurden. Kurz, Europa findet sich zu Beginn des Jahres 2015 nicht nur in einer Ambivalenz, sondern in einer grundsätzlichen sozialen Konflikt- und Spannungssituation, die es zu lösen gilt. Es gilt, sie im Diskurs zu lösen. Können hierzu Aspekte und Impulse beitragen, die aus und in der Europäizität der Kulturgeschichte harter Musik bestehen?

Konfliktlösungsmodelle in der Kulturgeschichte harter Musik in Europa nach 1945 – ein “Lernfall” für Europa und die Europäische Union im Jahre 2015?

Blickt man auf die Kulturgeschichte der harten Musik nach 1945, so sind zuerst zwei Aspekte offensichtlich – (1) erstens, lässt sich diese Geschichte nicht allein auf Europa beschränken. Sie hat globale Ausmaße und Aspekte, die mit der allgemeinen Globalisierung der Geschichte und Welt vor allem nach dem Fall des Kommunismus ab 1989 zusammenspielten. Harte Musik ist demzufolge nicht nur “Europamusik”, sondern auch “Weltmusik”. Dennoch gibt es, (2) zweitens, auch wesentliche und wichtige Aspekte, Eigenschaften und Prozesse dieser Geschichte, die sich vor allem in Europa (was immer man darunter verstehen mag; es ist sinnvoll sich jeweils am geschichtlichen Entwicklungsgrad der europäischen Integration nach 1945 zu orientieren) herauskristallisierten und somit vor allem Elemente europäischer Geschichte und Träger von Europäizität sind. Hierbei ist eines sehr auffällige geographische Konstellation zu bemerken, die möglicherweise auch auf die Ausformung der mental maps Europas nach 1945, vor allem um 1968 sowie um 1989 rückschließen lässt. Schwerpunkte der Entwicklung waren nämlich zuerst vor allem Großbritannien seit den späten 1960er-Jahren, dann Zentraleuropa mit Deutschland ab den frühen und mittleren 1980er-Jahren und schließlich Skandinavien ab den späten 1980er- und frühen 1990er-Jahren.

Ich möchte hierzu einige Beispiele bringen: Zwar kann in der Kulturgeschichte schon Elvis Presley mit dem mit ihm verbundenen Nimbus des Rebellischen seit den 1950er-Jahren als früher Vertreter harter Musik gelten, doch folgte die “Geburt” dieser Kulturgeschichte vor allem in Großbritannien seit den 1960er-Jahren. War die Dominanz der E-Gitarre und ihrer Klangwelten schon mit den Beatles von Großbritannien in die ganze Welt ausgestrahlt, griffen auch die Rolling Stones dieses Universum neuer Popkultur auf und radikalisierten es in ihrem Sinne, so kann die Kulturgeschichte ab den späten 1960er-Jahren mit Künstlern wie Black Sabbath, Deep Purple und Led Zeppelin als eigentliche “Geburt” harter Musik verstanden werden. Mit diesen Künstlern lässt sich eine neue, harte Klang-, Bild-, Auftritss- und Textästhetik verbinden, von der man bis heute zehrt. Vor allem Black Sabbath um ihren Sänger Ozzy Osbourne werden als “kulturelle Gegenspieler” der “Hippies” nach 1968 und als “Väter” des Heavy Metal bezeichnet.

Rufen wir uns eines in Erinngerung: All diese Bands und diese neue Kulturform nahmen ihren Ausgang von England, also von Europa. Warum dies gerade in England zur “Geburt” von Heavy Metal führte, ist zumindest diskussionswürdig. Mit seiner “Geburt” im England der späten 1960er-Jahre befand sich Heavy Metal in seinem Entstehungszusammenhang in einem spannungsreichen Verhältnis zu Integrationseuropa. 1973 kam es zur ersten Erweiterung der EWG, die eben auch Großbritannien umfasste, das zu diesem Zeitpunkt wohl einen kulturellen “Hotspot” der Welt darstellte, aber immer noch auch mit dem Niedergang seiner ehemaligen Stellung als dominierende Weltmacht zu kämpfen hatte. Die Europäizität der “Geburt” von  Heavy Metal lässt sich folgendermaßen im Impuls charakterisieren: Im Großbritannien der späten 1960er-Jahre wurde eine europäische Kulturgeschichte auf den Weg gebracht, die heute global wirkt – dies ist eine fundamentale Qualität deren Europäizität.

Verfolgen wir die Geschichte weiter: Nachdem zu Beginn der 1980er-Jahre vor allem wiederum Grobritannien im Zuge der “New Wave of British Heavy Metal” mit Bands wie Judas Priest, Iron Maiden, Saxon usw. Impulse lieferte,9 hierbei auch Anregungen aus dem Punk aufnahm, entwickelte sich vor allem auch – parallel zu Prozessen der Ausdifferenzierung der Genres harter Musik in den USA (Metallica, Slayer, Exodus etc.) – in Zentraleuropa, primär in Deutschland, eine “Szene”, in der sich diese Ästhetik noch radikalisierte. Man wollte lauter, schneller, härter, kurz extremer sein. Hierzu lassen sich neben den Schweizer Pionieren von Celtic Frost vor allem Künstler wie Sodom, Destruction oder Kreator nennen; sie entwickelten die Kultur des Thrash Metal – durchaus in Interaktion mit ähnlich gesinnten KünstlerInnen in den USA – in ihrem Sinne weiter.

Es ging um das Ausloten der Grenzen des Hörbaren, des Sichtbaren und des Sagbaren – und dies ging vor allem in Deutschland, also Europa und Zentraleuropa vor sich. Die Bundesrepublik Deutschland befand sich zwar noch in einer einigermaßen stabilen wirtschaftlichen Situation und verfolgte ihre Westbindung, doch der wirtschaftliche “Boom” der Nachkriegszeit war zur Geschichte geworden. Es liegt assoziativ nahe – was weiter zu erforschen wäre -, dass zwischen der Kulturgeschichte des Verlusts der Sicherheiten des “Booms” und der Radikalisierung der harten Musik ab den 1980er-Jahren zumindest Vernetzungsverhältnise bestanden. Es ist ein “alter Hut”, dass wirtschaftliche Krisenzeiten Radikalisierungsphänomenen Vorschub leisten. Und vergessen wir eines nicht: Die Kulturgeschichte der Radikalisierung harter Musik war somit ein auch europäisches Phänomen. Die Radikalisierung dieser Kulturgeschichte in den 1980er-Jahren trug ebenso zu ihrer Europäizität bei.

Eine letzte Etappe dieser Geschichte sei genannt: Im Soge der Neuausrichtung der globalen Wirtschafts- und Politikordnung seit 1989 (welche natürlich auch die Kulturgeschichte betraf), wurde spezifisch Skandinavien zu einem Epizentrum der Weiterentwicklung harter Musik und verankerte sich tiefer in der mental map dieser Kulturformationen. Nachdem in den 1980er-Jahren in Europa vor allem in Deutschland extremere Spielarten entstanden waren, nahmen viele skandinavische KünstlerInnen gleichsam den Ball auf und entwickelten eine noch intensivere, dunklere, gewalttätigere und extremere Ästhetik, was sich heute vor allem im sogenannten Extreme Metal widerspiegelt.10 Vor allem auch im Skandinavien der späten 1980er-Jahren und frühen 1990er-Jahre differenzierten sich die Subgenres des Black- und Death Metal aus. Wobei mit der Geschichte letzteren – vor allem mit der “Göteburger Schule” des Melodic Death Metal mit Bands wie In Flames, At the Gates, Dark Tranquillity usw. – sicherlich auch struktrurbilde kulturelle Prozesse verbunden waren, die auch zur Europäizität der harten Musik beitrugen.

Ich möchte mich jedoch aus verschiedenen Gründen auf die Europäizität des Black Metal im Skandinavien der frühen 1990er-Jahre konzentrieren. Ich habe mir schon in einem früheren Artikel Gedanken zu dieser Musik gemacht. Black Metal nahm Bahnen auf, die von Bands wie Venom und vor allem aber Celtic Frost grundgelegt worden waren, radikalisierten diese jedoch auf ihre eigene Weise und brachten auch eigenes Gedankengut ein. Auch hier ging es um Radikalisierung, Extremes und Protest. Man nahm Diskurse von Ursprünglichkeit, Authentizität, “Heidentum”, Satanismus, Nihilismus sowie allgemeiner Misanthropie wieder auf und schuf einen eigenen kulturellen Ort, der vorerst nur der Ort der MusikerInnen und ihres Publikums sein sollte. Es wäre tiefer zu erforschen, ob die Schaffung dieses neuen kulturellen Ortes mit der allgemeineren Geschichte Skandinaviens, vor allem Norwegens, zusammenspielte. Ein möglich Gedanke hierzu findet sich darin, dass gerade in Skandinavien auch durch die scheinbar so naheliegende Bedrohung durch die Sowjetunion vor 1989 mit dem Wegfall der kulturellen Strukturbilder und -narrative des Kalten Kriegs gleichsam ein Orientierungsmangel entstanden sein könnte, der diesen Prozessen möglicherweise Vorschub leistete. Dies hat den Charakter eines hypothetischen Ausgangspunktes und wäre weiter zu erforschen. Außer Zweifel steht, dass mit dem Entstehen des skandinavischen Black Metal, also wiederum in Europa, eine weitere Dimension der Europäizität harter Musik begründet wurde.

Ich komme nun zum Kern meiner Überlegungen zur Europäizität der Kulturgeschichte harter Musik nach 1945: Die drei kursorischen Beispiele der Entwicklung nach 1945, die ich genannt habe, sind alle als Reaktionsprozesse auf kulturgeschichtliche Situationen zu verstehen, die durch grundlegende Ambivalenzen, wenn nicht gar durch Konfliktuöses gekennzeichnet waren. Die “Geburt” von Heavy Metal im Großbritannien der späten 1960er-Jahren ist vor allem auch als Reaktion und Lösungsversuch der Konflikte und Ambivalenzen zu sehen, die mit der Popkultur um 1968 verbunden waren. Man hob sich  von den “Hippies”, vom “Summer of Love” und all seinen Erscheinungen ab und wollte zurück zur Erfahrung der Realität, die auch im Dunklen, Harten und Monotonen der “westlichen” kapitalistischen Gesellschaften bestand. Die Lösung, die man für diese ambivalente Situation vorschlug, war nicht weniger, als dieses Dunkle, Harte und Monotone zur gemeinsamen kulturellen Identität hinzuzufügen, indem man es kulturell bearbeitete.

Gehen wir weiter zu meinem zweiten Beispiel: In den 1980er-Jahren war vor allem auch in Westdeutschland, hier vor allem im (post-)industriellen “Ruhrpott”, die europäische Version des Thrash Metal entstanden. Seine ambivalente kulturgeschichtliche Formierungsphase bestand in dem Wunsch schneller, härter und extremer zu spielen, um einerseits das bereits vorhande “kulturelle Erbe” der ersten Welle des Heavy Metal mit Black Sabbath usw. weiterzutragen; anderseits fand man sich im Konflikt mit den sich ausdifferenzierenden “Popper”-, New Wave-, Elektro- und Gothic-Kulturen, von deren oft “einfacher” Welt des Mainstreams man abkehren wollte. Man befand sich also in einer hochgradig zweischneidigen und ambivalenten Kultursituation, die sich zwischen den Bedürfnissen auspannte, die Tradition der ersten Welle des Heavy Metal fortzusetzen und zugleich eigene Formen des kulturellen Protest gegen den Mainstream zu etablieren. Die Lösung, die man im Zentraleuropa des deutschen Thrash Metal der frühen und mittleren 1980er-Jahre fand, bestand ebenso darin, neue, noch extremere Inhalte und Ästhetiken des Gewalttätigen, des Harten und Abgründigen in die gemeinsame kulturelle Identität einzuschreiben. Die gefundene Lösung des Konflikts und der Ambivalenz bestand also auch hier darin, die Konflikte durch kulturellen Diskurs zu erarbeiten, abzubilden und schließlich in einer neuen Identität – jener des Thrash Metal – zu überwinden.

Ich habe ein drittes und letztes Beispiel im Black Metal der frühen 1990er-Jahre genannt. Auch dessen Entstehung war durch Konflikte und Ambivalenz geprägt: Man wollte weg vom Christlich-Bürgerlichen, hin zu neuen, aber auch ans “Ursprüngliche” und “Authentische” angelehnte Kulturen, die zum Gewohnten in radikaler Opposition standen. Der Konflikt, der sich im Umfeld des skandinavischen Black Metals in seiner Formierungsphase der frühen 1990er-Jahre auftat, bestand darin, einerseits auf Gegebenes zurückgreifen zu müssen (bestehende Satanismus-, Paganismus-, Misanthropie-, Anarchismus-, “Ursprünglichkeits”-Diskurse), anderseits jedoch das Ziel zu haben, etwas vollkommen neues schaffen zu wollen.

Ich denke, vor allem dieser Diskurs des Black Metal in Europa bis heute hat in der Auflösung des Konfliktuösen und Ambivalenten Enormes geleistet: Er hat sich zu einem Diskurs entwickelt, in welchem sich scheinbar fundamental widersprechende kulturelle Leitmuster (etwa eine häufige homophobe Grundhaltung bei einer synchronen und strukturellen Kulturtoleranz gegenüber dem offenen Leben von Homosexualtität; es handelt sich also um nicht weniger als die Entwicklung eines genuin neuen Modells kultureller Konfliktlösungsleistung) in einer positiven Vernetzungsform wiederfinden. Man hat also gelernt, kulturelle Differenz, Konflikt und “Anders-Sein” nicht nur grundsätzlich zu akzeptieren, sondern als gegebene Verfassung der momentanen kulturgeschichtlichen Gegenwart zu leben. Gruppensteuerung und “Governance” der Gemeinschaft der Subkultur erfolgen durch ein höchst anspruchsvolles Wechselspiel von gemeinsam getragenen medialen, vor allem digitalen “Szene”-Diskurs und individuellem Handeln. Man löst strukturelle Kulturkonflikte des Seins, indem man sich akzeptiert und selbstorganisiert Identität und Stellung bezieht – wenn etwa ein homophober Black Metal-Fan sich zugleich als Fan eines schwulen Black Metal-Musikers sieht, löst er den Konflikt auf, indem er Musiker Musiker und Fan Fan sein lässt. Es geht also um die Arbeit an der Ambivalenz und am Konflikt durch Gespräch, Abbildung und Diskurs. Nur eine Kultur, die strukturelle Ambivalenz und Konflikte so bearbeitet, kann sie erfolgreich meistern.11 In diesem Konfliktlösungsmodell besteht ein Hauptzug der Europäizität harter Musik nach 1945. Man könnte dieses Konfliktlösungsmodell als strukturelle Ambigutätsresilienzstrategie der europäischen Kulturgeschichte harter Musik betrachten.

Gehen wir zurück zum Europa um den Jahresbeginn 2015: Die Ambivalenz und die Konflikte haben sich verschärft – MuslimInnen scheinen gegen alle anderen Gruppen zu stehen, Radikale gegen Liberale, Pro-EuropäerInnen gegen Europa-SkeptikerInnen und -kritikerInnen, kurz, es tun sich rundum Gräben von Ambivalenzen und Konflikten auf. Wie werden wir diese überwinden? Könnte nicht ein verfolgenswerter Lösungsansatz darin bestehen, sich die Integrationsleistungen der Kulturgeschichte harter Musik zum Vorbild zu nehmen? Geht es nicht um die Arbeit an der Ambivalenz und am Konflikt durch Gespräch, Abbildung und Diskurs? Kann nicht nur eine Kultur, die strukturelle Ambivalenz und Konflikte so bearbeitet, sie erfolgreich meistern? Ist die Europäizität der Kulturgeschichte harter Musik, vor allem des skandinavischen Black Metals, ein “Lernfall” für Europa im Jahre 2015? Vielleicht besteht in diesen Fragen zumindest eine Aufforderung zum Nachdenken über Antworten. Es wäre folglich umfassend zu bedenken und zu erforschen, was die erfolgreiche europäische Ambivalenzkultur dieser Geschichte (jener der Black Metal-Subkultur) ermöglichte und auf den Weg brachte.


  1. Vgl. hierzu für den deutschsprachigen Diskurs vor allem: Wolfgang Schmale: Geschichte Europas. Wien u.a. 2000; sowie: ders.: Geschichte und Zukunft der Europäischen Identität. Stuttgart 2008; und: Achim Landwehr/Stefanie Stockhorst: Einführung in die europäische Kulturgeschichte. Wien. u.a. 2004; sowie spezifisch für die europäische integration in konzeptioneller Hinsicht: Peter Pichler: Acht Geschichten über die Integrationsgeschichte. Zur Grundlegung der Geschichte der europäischen Integration als ein episodisches historiographisches Erzählen. Innsbruck u.a. 2011; sowie in diskursorientierter Perspektive: ders.: Leben und Tod in der Europäischen Union. Innsbruck u.a. 2014. 

  2. Vgl. hierzu insbes. folgende Tagungsbericht zu einer Fachtagung in Rom im Jahre 2010 zum Thema “die erste Blütezeit der modernen Europahistoriographie”: online unter: http://www.h-net.org/reviews/showpdf.php?id=30720, abgefragt am 17.01.2015. 

  3. Vgl. hierzu grundlegend folgenden Artikel: Wolfram Kaiser: Vom Staat zur Gesellschaft. Zur Historiographie der europäischen Integration. In: Geschichte in Wissenschaft und Unterrichte 11 (2004), S. 663-679; kritisch auch: Peter Pichler: Identity Through History? European Integration History as a Protagonist in the Construction of a European Identity. In: Marloes Beers/Jenny Raflik (Hg.): Cultures nationales et identité communautaire. Un défi pour l’Europe?/National Cultures and Common Identity. A Challenge for Europe. Brüssel u.a. 2010, S. 161-172. 

  4. Vgl. hierzu für Europa: Ulrich Beck/Edgar Grande: Das kosmopolitische Europa. Gesellschaft und Politik in der Zweiten Moderne. Frankfurt/Main 2004. 

  5. Vgl. ebd. 

  6. Vgl. etwa die Rezension von “Schwarz blüht der Enzian” am “Szene”-Portal www.metal.de, der diese Ambivalenz illustriert: online unter: http://www.metal.de/gothic-darkwave/review/heino/59679-schwarz-blueht-der-enzian/, abgefragt am 17.01.2014. 

  7. Vgl. zur Homepage der “Society”: www.facebook.com/pages/International-Society-for-Metal-Music-Studies/155690037851820, abgefragt am 17.01.2015; sowie die Website des Journals: www.intellectbooks.co.uk/journals/view-Journal,id=236/, abgefragt am 17.01.2015. 

  8. Brian Hickam: Amalgamated anecdotes: Perspectives on the history of metal music and culture studies. In: Metal Music Studies 1 (2014), S. 6. 

  9. Vgl. hierzu: Matthias Mader: New Wave of British Heavy Metal. 2 Bde., Berlin 1995 und 1997. 

  10. Vgl. wiederum: Kahn-Harris, Extreme Metal. 

  11. Vgl. hierzu auch in besonderer Aktualität: Thomas Bauer: Die Kultur der Ambiguität. Eine andere Geschichte des Islams. Berlin 2011. 

Konstruktivismus…und dann? Teil II: ein empirischer Versuch im Rahmen der Kulturgeschichte harter Musik

In meinem letzten Beitrag in diesem Blog ist es mir darum gegangen, in grundlegender Weise einige Fragen und Aspekte zu skizzieren, inwiefern sich der ältere, aber auch der jüngere radikale Konstruktivismus in epistemischer Sicht als Reduktionismen zeigen. Die Antwort  auf diese Frage (die eigentliche einer erweiterten Fragenstelllung gleichkommt und somit im Effekt auf die Zukunft der einschlägigen Forschungen verweist) habe ich so formuliert, dass der Konstruktivismus, wie er derzeit die Kulturwissenschaften dominiert, insoferne einen epistemischen Reduktionismus darstellt, als dass er historische Wirklichkeit nur und allein als Ergebnis diskursiver Konstruktion betrachtet. In der pointierten Zuspitzung bedeutet dies, dass historische Wirklichkeit ein Prozess ist, der nur durch die kulturelle Kommunikation entstehe.

Zwar mögen sich Vergangenheitsspuren auch im Diskurs finden, doch ist damit die Gestalt dessen, was uns als historische Realität entgegentritt, nur durch die kommunikative Konstruktion gekennzeichnet. Alles ist Diskurs, alles wird im Diskurs konstruiert. Dass dies eine reduktionistische und gelinde gesagt höchst idealtypische, eigentlich sogar fiktive und mythische Forschungserzählung der KonstruktivistInnen seit dem Ende der 1980er-Jahre ist, ist – so denke ich – bereits intuitiv ersichtlich. Geschichte ist nicht nur Verhandlung im kulturellen Diskurs, sondern auch persönliche Lebenserfahrung von Menschen als Indidividuen sowie nimmt die Form von Vergangenheitsspuren an, die sich in die Materialität der Quellen und Überreste förmlich “einbrennt”.

Es geht mir nicht darum, den Konstruktivismus sowie all seine begleitenden Spielarten des heutigen Theoriediskurses gleichsam als nutzlos zu punzieren. Es steht ausser Zweifel – beginnend mit der Neuen Kulturgeschichte seit 19891 hat der Konstruktivismus als verklammerndes Epistem der poststrukturalistischen Kulturwissenschaften vieles und höchst wichtiges an Neuerungen und perspektivischem Wechselspiel eingebracht.2 Es steht für mich ausser Zweifel, dass die grundlegende Forschungsperspektive vor allem des radikalen Konstruktivismus, dass Wirklichkeit immer auch etwas “handgemachtes” und ein mit strategischen Machtinteressen von Politik und Gesellschaft verbundenes Konstrukt ist, die Kulturgeschichte förmlich zu einem neuen Erkenntnishorizont führte.

All dies betrifft in der dominanten Theoretisierung bis heute vor allem die kommunikative Dimension kulturgeschichtlicher Forschung. Ich denke, vor allem der radikale Konstruktivismus ist sehr gut dazu geeignet, diese sprachliche, erzählerische und gesprächsförmige Dimension von historischer Wirklichkeit zu erfassen, die den Forschungsgegenstand mithin überaus erst hervobringt. Es geht in diesem Zusammenhang immer um die sozialen und kulturellen Macht- und Diskursmechanismen, die am Wirken sind, wenn in der Forschung über kulturelle Wirklichkeiten verhandelt wird.

Dies ist in meinen Augen jedoch bei Weitem noch nicht alles, wenn es darum geht, kulturgeschichtliche Prozesse einigermaßen angemessen zu theoretisieren. Der (radikale) Konstruktivismus erfasst lediglich die erste Dimension von etwas, das ich als “Triptychon historischer Wirklichkeit” bezeichnet habe. Geht es darum, die Kulturgeschichte harter Popmusik als einen “kulturellen Ort” zu erfassen, an welchen sich KünstlerInnen, VermittlerInnen und Publikum begeben können, wenn sie das selbstorganisiert und in Freiheit wollen, dann umfasst dieser kulturgeschichtliche Prozess zumindest drei Dimensionen eines theoretischen Triptychons: (1) Erstens geht es eben um “diskursive Konstruktion”. Historische Wirklichkeit besteht in der kommunikativen Dimension darin, dass sie auch im Diskurs verhandelt und ausgebildet wird. Dies erfolgt vollkommen im Sinne des radikalen Konstruktivismus, ist aber nicht das “Ende der Fahnenstange”.

In meinen Augen ebenso wichtig für die Ausbildung historischer Wirklichkeit sind (2) “individuelle, subjektive und persönliche Erlebensmomente”. Dies bedeutet, dass persönliches und in diesem Sinne oft vor allem emotionales Erleben nicht nur eine unwichtige Begleiterscheinung diskursiver Konstruktion sind, sondern mithin die Realität der harten Musik ausmachen. Die jüngere kulturgeschichtliche Forschung weist bereits teils in dieser Richtung.3 Auch ich habe bereits früher in diese Richtung gedacht.4

(3) Drittens schließlich geht es in der Hervorbringung und Beschreibung wissenschaftlicher Realität immer auch um “materiale Momente”. Dies bedeutet, dass Quellen und welchen Vergangenheitsspurem auch immer sich die Kulturgeschichte harter Musik zuwendet (Fan-Shirts in ihrer “Textilität”, CDs in ihrer Haptik, Fan-Plakate, Fan-Flaggen usw.), durch enorme Momente von Materialität und Stofflichkeit gekennzeichnet sind. Diese Vergangenheitsspuren des Materials sind diesen Quellenformen inhärent und kennzeichnen das Erleben von harter Musik als kulturgeschichtlicher Realität in nicht zu unterschätzendem Maße.5

Ich möchte diese drei Aspekte, die das “Triptychon historischer Wirklichkeit”  prägen, an dieser Stelle einführend aus empirischer Sicht behandeln. Es geht mir dabei anhand von einem herausragendem Beispiel aus der jüngsten Kulturgeschichte harter Popmusik darum, zu beleuchten, inwiefern diese empirischen Ströme gegenwärtiger Populärkultur als solche Trias erzählt werden können. Dabei steht ein zentrales Anliegen im Fokus: Das Beispiel, das ich anführen werde, wurde im subkulturellen Diskurs der Kulturgeschichte harter Musik (Fanblogs, Fanforen, Reviews in Magazinen usw.) als künstlerisch höchst wertvoller Beitrag typisiert, dem eine existententielle Dimension für KünstlerInnen, VermittlerInnen sowie schließlich dem Publikum innewohne.

Wie ist es empirisch zu erklären, dass dieses Beispiel von vielen Menschen der heutigen Postmoderne der Europäisierung und Globalisierung nach 1989 als existentielle Erfahrung, also als nicht weniger denn lebensrelevante Erfahrung möglicher Subjektivierungsformen betrachtet wird? Wie ist es erklärbar, dass dieses Beispiel Identität stiftet? Ich denke, die empirische Anwendung der Theorie des “Triptychons historischer Wirklichkeit” kann hierzu erhellend wirken.

Behemoths “The Satanist”

Das neue Album der polnischen Extreme-Metal-Gruppe Behemoth, “The Satanist”, wurde am 31. Mai 2013 angekündigt. Zwischen Februar und Juni 2013 wurde es an verschiedenen Orten in Polen aufgenommen. Es wurde schließlich in den ersten Februartagen des Jahres 2014 veröffentlicht. Hauptperson, gleichsam “Kopf” der Gruppe, ist Sänger und Gitarrist Adam Michal “Nergal” Darski, der in der Biographie der Gruppe seit den frühen 1990er-Jahren die Konstante darstellte. Behemoth, ursprünglich firmierend unter dem Namen Baphomet, sind bis heute das Gesamtkunstwerk des Künstlers “Nergal”. Zuerst präsentierte man sich – auch im Rahmen der engen wirtschaftlichen Grenzen, die dem künstlerischen Schaffen in den 1990er-Jahren für Behemoth noch gesetzt waren – vor allem als reine Black Metal-Formation. Dies bedeutete eine klare Ausrichtung des Klangs und der Selbstrepräsentation der Band auf ihren Konzerten.

Die Band entwickelte sich seit ihrer Frühzeit – angeführt durch den Künstler “Nergal” – konstant weiter und lässt sich zum gegenwärtigen Zeitpunkt kaum mehr eindeutig in die “Schublade” des Black Metal stecken. Zwar ist heute und seit einigen Jahren wieder das Thema des Satanismus die Haupteinflussquelle der Kunst “Nergals”, doch ist die Musik aufgrund ihrer Atmosphärik und ihrer Vielfältigkeit sowie der klaren Produktion, was vor allem am jüngsten Werk “The Satanist” aus dem Jahre 2014 augenscheinlich ist, kaum mehr als reiner Black Metal zu kennzeichnen. Zwar bringt “The Satanist” das Denken “Nergals” programmatisch-satanistisch auf den Punkt, doch ist – so denke ich – eine Kategorisierung als Extreme Metal für das Wirken Behemoths am sinnvollsten.

“Nergal” war auch im sogenannten “Temple of the Fullmoon” involviert, der als analoge Organisation zum “Inner Circle”, der im Zentrum der “zweiten Welle” des Black Metal in Norwegen gestanden haben soll, gegründet worden war. Später distanzierte sich “Nergal” von dieser Institutionalisierung der polnischen Subkultur, was ihm unter anderem auch Drohungen und Verunglimpfungen einbrachte. Nichtsdestotrotz kann der Satanismus – der in einigen Veröffentlichungen auch mit dem Neuheidentum oder einem “slawischen Stolz” sowie skandinavischer Kultur, Geschichte und Mythologie Skandinaviens hybridisiert wurde – als Konstante in der Kunst Behemoths gesehen werden.

  • (1) “Diskursive Konstruktion” als empirisches Thema

Um Behemoths  “The Satanist” hat sich ein bemerkenswerter Diskurs entwickelt. Vielfach wurde die neue Veröffentlichung als bisheriger Höhepunkt “Nergals” Schaffens bezeichnet. Bald nach dem Release “überschlugen” sich die Szene-Magazine mit Lobeshymnen. So etwa zu lesen auf www.metal.de:

König ist der Titeltrack selbst. Weder Black noch Death sondern schwärzester Rock mit beim ersten Kennenlernen schockgefrierender Melodie, der selbst im Blast-Finale noch den posaunenbehäbigen Trauermarsch zu mimen vermag. Und weder im saxophonbegleiteten “In The Absence Ov Light” noch der gedankenvollen und zugleich unprätentiösen Epik von “O Father O Satan O Sun!” keimt irgendwann die Ahnung auf, irgendetwas könnte den Titel des Fremdelements im Konstrukt von “The Satanist” verdienen. Nicht zuletzt ist dies auch ein Verdienst von Nergals Gesang, dessen Vocals mit hörbar weniger Effekten überlagert sind und somit ihrer gedoppelten Tiefe beraubt wurden. Das Ergebnis ist mitnichten eindimensionaler: was sie an voluminöser Abgründigkeit einbüßen, machen sie an Vielschichtigkeit wieder wett. So direkt, ehrlich und bissig spie Nergal seine Hasstiraden nie.

Faktisch leisten sich BEHEMOTH nicht einen Moment der Schwäche und haben zweifellos ein überaus unerwartetes Album geschaffen, mit dem sie sich ein erhebliches Stück neu erfinden. Zuletzt gelang ihnen dies mit dem unsterblichen “Demigod” – erneut gelingt es Ihnen mit “The Satanist”. Drückten Nergal und BEHEMOTH ihre Sicht der Dinge zuvor hauptsächlich mit aller Macht und technischer Wucht in das Antlitz derer, die nicht hineinpassen, agiert “The Satanist” weitaus organischer, subtiler und durchdringend sinistrer (um das plakative satanisch zu vermeiden), als es alle technische Brutalität der Welt vermag.6

Ähnlich in den Jubel stimmte die Besprechung von www.laut.de ein:

Gott steh uns bei, die Fürsten der Finsternis erheben sich wieder aus den ewigen Abgründen des letzten Höllenkreises, um sterbliche Seelen mit der musikalischen Flammenpeitsche zu martern. Und das besser als je zuvor. Nergal hat seine Krebserkrankung gut überstanden und sich wohl gedacht: Weg mit allen Beschränkungen, mehr Experimente! Wenn nicht jetzt, wann dann?

(…)

Dermaßen viele Details weben Behemoth in ihren Sound ein, dass man bei jedem Durchgang Neues entdeckt. Die vier Produzenten schaden dem Album nicht, es klingt modern und breit, fernab vom klinischen Metalsound anderer Veröffentlichungen, bedacht auf die kleinen Finessen – und dabei trotzdem fett und mächtig.

Mit “In The Absence Ov Light” hat dieses Mal nur ein einziger Ov-Song Einzug in die Tracklist gehalten – der hat es dafür in sich: Verbrannte Erde, wo das Auge hinschaut. In der Mitte der ausgelöschten Landschaft sitzt Nergal auf einem Ascheberg, zupft auf einer Akustikgitarre und spricht Polnisch. Und – mein Gott – ist das wirklich ein Altsaxofon? Jede andere Band würde dafür gepfählt, aber es passt tatsächlich.

Selten war es schwerer, einzelne Stücke hervorzuheben. “The Satanist” ist ein Gesamtkunstwerk schwerer, harter Metallmusik, das erlebt und erfahren werden will. Wer das 2014 noch übertreffen will, muss sich verdammt anstrengen.7

Der existentiellen Dimension des Werks nahe rückt schließlich ein Beitrag im Blog “Steel for Brains”, der Lied für Lied die Lyrics “Nergals” auf “The Satanist” analysiert:

Referencing the Book of the Revelation of Saint John the Divine is such a well-worn tactic utilized by an almost endless number of extreme metal bands that those artists and bands who employ a depth of knowledge and, daresay, appreciation for the book’s imagery are too often lumped in with those whose understanding of apocalyptic mythos is relegated to brief glances at a Wikipedia page.  This isn’t to say that there’s some horseshit hierarchy to heavy metal lyricism.  There’s just as much to appreciate and pontificate over with simply appreciating good heavy music featuring lyrics that, for better or worse, read like a medieval bedtime story.  Lyrics matter.  Lyrics don’t matter.  The argument itself doesn’t matter.  What’s fascinating, though, are those artists and musicians whose lyrical grasp of biblical mythos goes far beyond the spectacle of devilry and apocalyptic horror.  Over the course of Behemoth’s now ten full lengths, front man Nergal has continually applied what can only be assumed is his fairly comprehensive knowledge of mythology and religious history into each and every lyric.

Born Adam Darski and raised in the Catholic religion, it might be too easy to assume that Nergal’s apparent seething hatred for Christianity is born out of some aversion to the confines naturally brought on by Western religions.  A quick glance at any article or interview with Nergal reveals a man as fascinated with the complexities and history of religion as he is disgusted with what he sees as its oppression of human intellect and freewill.  Behemoth’s previous releases have seen the religious subjects of Nergal’s lyrics focus on a fairly broad array of characters (the Grecian Dionysus in “Daimonos,” Hindu’s Kali Ma in “Arcana Hereticae,” and ancient Egypt’s Set/Seth in “Sculpting the Throne ov Seth” – to name just a few).  The dynamic has shifted with Behemoth’s most recent release, The Satanist, and it’s a change that brings immense focus both lyrically and musically to what’s arguably the best album Behemoth have ever created.  Where Nergal’s previous lyrics spanned across various permutations of Eastern and Western religions alike, The Satanist, finds the multi-instrumentalist and vocalist honing in all manner of focused vitriol on Christianity.

There’s an immediate sense of absolute resolve within the first moments of The Satanist, and it’s hard not to consider the sheer will power and determination of the man snarling his way through every line.  Nergal’s already well-known abysmal howl is pitched to new realms of darkness against the paced but vicious music on The Satanist, and while the lyrics here are admittedly secondary to the music itself, the message of defiance is loud and clear, whether it be the allegorical resistance against an imaginary oppressive god or the fight against a very real enemy in leukemia.  While the story itself is moving and heartfelt, Nergal’s health issues don’t grant him a free pass as an artist.  In fact, that very context may very well add another layer of pressure on those artists or musicians who feel that the shadow of their celebrity or fame is extending even further past the art or music they’re hoping to produce.  For Behemoth, escaping that shadow or perhaps reassuring any who might have doubted that the band or Nergal himself was capable of tapping into those same veins of monstrosity simply meant writing The Satanist.  It’s Behemoth sounding more focused than they ever have, and it’s an album that shows defiance at its most triumphantly blasphemous.8

Mit diesen drei Rezensionsstimmen rücken wir der kommunikativen Dimension von Behemoths “The Satanist” erheblich näher. Viele der Szene-Stimmen in Zeitschriften, Webportalen, Blogs usw. kennzeichneten “The Satanist” als überragendes und existentielles Beispiel extremer Rockmusik. Dies bedeutet, dass im kommunikativen Diskurs um “The Satanist” ein Raum geschaffen wurde, der einerseits den Künstlern um “Nergal” intertextuell rückversicherte, dass ihre Kunst überragend und existentiell wichtig sei. Zugleich rückten damit die medialen VermittlerInnen dieser Botschaften, dieses Kernnarrativs zur sozialen und kommunikativen Wirklichkeit des Albums, mit ihrer diskursiven Macht als “ExpertInnen”  dieses Attribut der künstlerischen Ausnahmestellung Behemoths in den Vordergrund.

Damit wurde, drittens, dem Publikum, das die CD kaufte oder im Web herunterlud oder ein Konzert Behemoths im Laufe des Jahres 2014 besuchte, ein kommunikativer und identitärer Raum angeboten, in welchem das Publikum einen Teil ihrer subkulturellen Identitäten entwerfen konnte. All dies betraf die Dimension der (1) diskursiven Konstruktion im Diskurs um “The Satanist”; dieses Album konnte als existentiell erfahren werden, da der soziokulturelle Diskurs Sprachressourcen zur Verfügung stellte, das Album als solch hochwertige Form der Kunst zu erfahren. Dies macht die erste, diskursiv-konstruktive Form der Subjektivierung aus, die Behemoth seit dem Februar 2014 ermöglichten. Kurz, empirisch betrachtet ist “The Satanist” existentiell, weil der Diskurs um das Album es als existentiell konstruierte.

  • (2) “Individuelle, subjektive und persönliche Erlebensmomente” als empirisches Thema

Dies ist jedoch bei weitem noch nicht alles, wenn es darum geht, zu ergründen inwieferne es das Album “The Satanist” verschiedensten Personengruppen (KünstlerInnen, VermittlerInnen, HörerInnen usw.) ermöglichte, existentielle kulturelle Bedeutungsspuren  für das individuelle Leben zu finden. Dies findet sich einerseits sicherlich in den tiefgreifenden Lyrics “Nergals”, die schon weiter oben zur diskursiven Konstruktion von Existentialität im Rahmen von “The Satanist” erwähnt wurden. (2) Zweitens jedoch ermöglichte es der lebenspraktische kulturgeschichtliche Wirklichkeitsraum, der im Hören, im Sehen, im Lesen, allgemein im individuellen und persönlichen Erleben von “The Satanist” enstand, in individueller Form Sinn zu erfahren.

Vor allem dem Publikum bot “The Satanist” Lebenschancen, individuelle, subjektive und persönliche Erlebensmomente zu erfahren, die als genauso existentiell denn die kommunikative Dimension des Album wirkten. Hier ging  nicht darum, einen kulturellen und sozialen Diskurs zu führen, in dem die Existentialität des Werks diskursiv verhandelt wurde, sondern um die individuelle Erfahrung von Erfahrungsprozessen, die für die HörerInnen mit dem Album verknüpft sind.

Sicherlich lassen sich diese beiden bisher genannten Dimensionen nicht vollkommen voneinander lösen oder schichten, aber sie sind beide eindeutig als empirische Formen der kulturellen Existentialität von Behemoths “The Satanis” erkennbar. Um diese Ressourcen der individuellen, subjektiven und persönlichen Erlebensmomente, die für das Publikum möglich wurden und somit Existentialität bedeuten, empirisch anzudeuten, möchte ich als Beispiel dieses Erlebensraums um “The Satanist” das Coverbild der CD in meine empirische Deutung einflechten:

http://www.onslaughtradio.com/wp-content/uploads/2014/02/wpid-storagesdcard0musicbehemoth-the-satanistthe-satanist.jpg  9

Das scheinbar so allegorische und in viele Richtungen offene Cover korreliert zu den übrigen sensualen und emotionalen Aspekten des Releases und ermöglicht somit einen komplexen visuellen, höchst persönlichen Raum, in dem das Publikum jene Emotionen einbringen und schließlich für sich zur Geltung bringen kann, die für die jeweiligen KonsumentInnen Existentialität und Identität ausmachen. Gerade die Metaphernhaftigkeit, die Offenheit, das “Nur-Verweisen” auf scheinbar dahinter liegende tiefe und mystische Wahrheiten, die dem Cover eigen scheinen, machen diese zweite empirische Dimension des Albums aus. Es geht hier um ein individuelles Erleben von Transzendenz und emotionaler Tiefe sowie ein “Im-Einklang-Mit-Der-Welt-Sein”, das einerseits die Musik selbst, aber auch die sie begleitende Bilderwelt ermöglichte.

Im Album sowie seiner Bilderwelt sind individuell zu erschließende Gefühlswelten der Sinnhaftigkeit, der Einheit, aber auch des Paradoxen enthalten, die individuelle, vor allem emotionale, aber auch reflexive Bezugnahmen zur Welt bereitstellten. Dies macht die zweite entscheidende Dimension der historischen Wirklichkeit von “The Satanist” aus. Hier geht es um individuelle, subjektive und persönliche Erlebensmomente, die ebenso die Möglichkeiten der Subjektivierung durch harte Musik kennzeichnen. Besonders deutlich wird diese emotionale, aber auch reflexive individuelle Dimension, wenn man den Videoclip zum Stück “Blow Your Trumpets Gabriel” betrachtet, der das Album begleitete:

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Dieser ebenso mystisch und in Schwarz-Weiß-Optik gehaltene Clip mit seinen Empfindenswelten des Schocks, des Abscheus, der Symbolizität, der Ritualistik, der “Opferung”, also des Sich-Hingebens sowie des Empfangens zugleich, setzte genau dort an, wo auch das Cover ansetzte. Der Clip ermöglichte starke individuelle Emotionen der Identifikation mit dem Gezeigten, zugleich des Sich-Verwehrens gegen das Gezeigte, der weltlichen und religiösen Transzendenz, der Identität, gar des Ablehnens der Ästhetik, kurz er schaffte einen Wirklichkeitsraum, in welchem sich die SeherInnen und HörerInnen als existentiell seiend empfinden können. Dies ist eine wesentliche, wenn nicht gar fundamentale Vorraussetzung dafür, dass Kunst als der Existentialität trächtig empfunden wird. All dies spielt sich auf der individuellen und persönlichen Ebene der Wirklichkeit der Kulturgeschichte ab. Kurz, empirisch betrachtet ist “The Satanist” existentiell, weil das Album individuelle exsitentielle Erfahrungen ermöglicht.

  • (3) “Materiale Momente” als empirisches Thema

Ein dritter empirischer Aspekt von “The Satanist” findet sich schließlich in der Materialität, die dem Album, seinem Hören, dem Besuchen der Konzerte und allen Erlebensbahnen, die mit dem Werk verbunden sind, eigen sind. (3) Unter materialen Momenten ist in der Empirie des Beispiels von Behemoths 2014er-Album zu verstehen, dass dem Werk spezifische materiale Qualitäten eigen sind, die dazu beitragen, die historische Realität auf bestimmte Art und Weise als exsitentiell zu entwerfen und zu erzählen sowie zu konzipieren.

In der “klassischen” Situation der Rezeption einer neuen Musik-CD geht es hierbei um alle Aspekte der Haptik, die mit dem Entdecken der neuen CD verbunden sind: das Blättern im Booklet, das Entnehmen der Disc aus dem Jewelcase, das In-Händen-Halten der leichten CD sowie schließlich das Einlegen der CD in den CD-Spieler. Alle diese sensorischen und sensitiven Prozesse, die ganz kausal mit dem Medium der Compact Disc in seiner Materialität verbunden sind, machen den Raum von historischer Wirklichkeit als dritte Dimension mit aus. Diese Haptik und Materialität des Albums als Quelle erlauben existentiell wirksame Gefühle und Empfindungen der Handhabbarkeit, der Kontrolle über das Geschehen, durch das Blättern im Booklet schließlich einer Illusion, den tieferen Sinn des Werks erkannt zu haben.

Somit trägt ebenso die Materialität zur  historischen Wirklichkeit der Empirie von “The Satanist” bei. All die materialen Momente der Stofflichkeit, die mit dem Werk verknüpft sind, tragen zum Empfinden existentiellen Sinns und existentieller kultureller Identität bei. Dies scheint ein Phänomen der Oberfäche des Materials zu sein, ergänzt jedoch die beiden schon erarbeiten empirischen Dimensionen von “The Satanist” auf offensichtliche Weise.11 Auch das Material der Geschichte ist ein Aspekt von Subjektivierung. Kurz, der Stoff, aus dem “The Satanist” für die Menschen besteht, macht in empirischer Hinsicht auch die Existentialtität des Albums aus.

Ich möchte dies zusammenfassen: Begreift man die Kulturgeschichte harter Popmusik in ihrer Empirie als Triptychon von Wirklichkeitsprozessen, die (1) diskursive Konstruktion, (2) individuelle, subjektive und persönliche Erlebensmomente sowie schließlich (3) materiale Momente der Geschichte gleichberechtigt vernetzend integriert, wird es möglich, die Bedeutungsprozesse, die diese Musik für KünstlerInnen, VermittlerInnen sowie dem Publikum bereitstellt, besser zu verstehen. Das Beispiel von Behemoths “The Satanist” zeigte, dass dieser empirische Dreierstrom eine kulturgeschichtliche Subjektivierung ermöglichte, die es den Menschen erlaubte, sich in der Kultur zu vernetzen, sich persönlich als seiend zu empfinden und schließlich diese Prozesse der Sozialisation und Individualisation mit dem Empfinden und reflektierten Erschließen von Sinnhaftigkeit und Bedeutung zu verbinden.

In diesem Sinne ist “The Satanist” von existentieller kultureller Bedeutung. Seine Existentialität ist kulturgeschichtlich und empirisch erklärbar. Diese Trias von Prozessen schafft in ihrer Vernetzung (wobei jedoch jede Dimension auch für sich allein betrachtet werden kann) ein multimodales Netzwerk der Empfindung von, des Nachdenkens über und des Lebens von harter Musik. Dieses Netzwerk gilt es empirisch und theoretisch zu ergründen, wenn man harte Musik als “kulturellen Ort” der Zeit nach 1989 kulturgeschichtlich thematisiert.


  1. Vgl. hierzu: Lynn Hunt/Aletta Biersack (Hg.): The New Cultural History. Berkeley u.a. 1989. 

  2. Vgl. hierzu etwa: Catherine Belsey: Poststrukturalismus. Stuttgart 2013. 

  3. Vgl. hierzu etwa prägend die Schriften im deutschsprachigen Diskurs Ute Freverts: Dies.: Vertrauensfragen. Eine Obsession der Moderne. München 2013; sowie: Dies.: Vergängliche Gefühle. Göttingen 2013. 

  4. Vgl. hierzu: Peter Pichler: Nostalgie. Eine geschichtsphilosophische Skizze. In. HMRG 23 (2010), S. 171-181; sowie: Ders.: Das Ich in der Geschichte. In: HMRG 24 (2011), S. 151-159; schließlich siehe: Ders.: Zur Identität der HistorikerInnen. In: AKG. Im Erscheinen. 

  5. Vgl. etwa aus dem jüngeren Diskurs: Barbara Naumann u.a. (Hg.): Stoffe. Zur Geschichte der Materialität in Künsten und Wissenschaften. Zürich 2006; sowie ebenso jüngst: Francois-Xavier de Vaujany u.a. (Hg.): Materiality and Time. Historical Perspectives on Organizations, Artefacts and Practices. Basingstoke u.a. 2014; schließlich siehe auch: Martin Schubert (Hg.): Materialität in der Editionswissenschaft. Berlin u.a. 2010. 

  6. Quelle: http://www.metal.de/black-metal/review/behemoth/56695-the-satanist/, abegfragt am 02.01.2015. Hervorhebungen im Original. 

  7. Quelle: http://www.laut.de/Behemoth/Alben/The-Satanist-92417, abgefragt am 02.01.2015. Hervorhebungen im Original. 

  8. Quelle: http://www.steelforbrains.com/post/75844795838/behemoth-the-satanist, abgefragt am 02.01.2015. 

  9. Quelle: http://www.onslaughtradio.com/wp-content/uploads/2014/02/wpid-storagesdcard0musicbehemoth-the-satanistthe-satanist.jpg, abgefragt am 02.01.2014. 

  10. Quelle: https://www.youtube.com/watch?v=SnTL1L8a6YI, abgefragt am 02.01.2015. 

  11. Vgl. etwa: Nils Lehnert: Oberfläche – Hallraum – Referenzhölle. Postdramatische Diskurse um Text, Theater und zeitgenössische Ästhetik am Beispiel von Rainald Goetz’ “Jeff Koons”. Hamburg 2012.