Peter Pichler – Stahl

Tag: Kulturgeschichte

  • “Aren’t you the guy doing this metal studies interview stuff?”: On distance and self-reflection

    In my recent post, I wrote about oral history as a the method of choice to decode the Styrian metal scene’s emerging collective memory. This scene memory depends on the the scene’s shared attitude towards law. Since then, my research has progressed. Another series of interviews was conducted, the discourse analysis has been continued.

    Still, I have the feeling the empirical research is progressing well. The last third of the field research period has begun. In this post, I do not want to go into details about the data collected (this will happen in later posts). Rather, I want to focus on one issue, which – once more – has proven to be crucial: the question of closeness and distance in metal studies.

    Prior to my research, I was a member of this local heavy metal community. I knew scene members and attended concerts. It was – more or less – a silent leisure pleasure. After 21 months of local scene research and consequently many intense contacts with the scene members, I am the ‘metal studies dude’ now. “Aren’t you the guy doing this metal studies interview stuff?”, is a question I am approached with regurlarly at scene events.

    This means that my position in the community seems to have changed. The knowledge about the project circulating, there comes even more support from the scene. I am eternally to the scene members for their neverending patience with my questions. This patience is metal.

    However, with the growing visibility the key issue of the position of the researcher in the community investigated has become vital once more. As now my position has turned from a silent academic watcher to a more visible role, I have to re-reflect upon the question of distance and closeness.

    I would suggest that, in metal studies, each step of data collection in the scene should be reflected upon by the researcher carefully and thoroughly right after having taken the step. Hence, I do not want to be only the guy doing the metal studies interviews stuff but as well the guy thinking about the interview stuff.

  • Heavy Metal historicism? Some reflections on history, primary sources, and methodology

    Ten days ago, I gave an online lecture on history’s disciplinary position in the interdisciplinary and transdisciplinary field of Metal Music Studies. ((For a first monograph on this from a European perspective, see P. Pichler, Metal music, sonic knowledge, and the cultural ear in Europe since 1970: A historiographic exploration, Stuttgart: Franz Steiner, 2020.)) You can read the German title of this lecture in the featured image above this post. My aim was to show to history students at the University of Salzburg how history with its distinct methodologies can be a useful disciplinary lens for metal research.

    In the online discussion after my presentation, the main issue was the question how the traditional methods of history (i.e. working with historical sources, traditionally mainly texts) can be exploited in researching metal. For two reasons, I have been thinking quite a lot about this question since this discussion.

    The first reason is that the traditional method of history (what is called ‘the historical method’ since the 19th century, when scholars like Leopold von Ranke or Johann Gustav Droysen ‘invented’ the method of ‘Quellenkritik‘) ((See M.C. Howell/W. Prevenier, From reliable sources: An introduction to historical methods, Ithaca, NY: Cornell University Press, 2001; also, see J. Rüsen, Historik: Theorie der Geschichtswissenschaft, Vienna: Böhlau, 2013.)) is crucial to history’s disciplinary identity. It seems, without the methodological toolkit of ‘Quellenkritik‘ there would be no academic history at all – at least, history would be a very different discipline.

    The second reason is that if one accepts the heavy traditional burden that comes with this historicist identity claim, then one has to ask whether this traditional toolbox is suited to write a history of metal. Basically, classical historicist source critique focuses on texts. But in metal we have music records, lyrics, clothes, practices, cover images, and several other types of source materials. The cultural fabric of metal is multilayered. Hence, we cannot make sense of metal without intepreting it in integral ways, taking into account all these varying modes of sense-making it has to offer.

    In my lecture, I suggested to use an eclectic approach to metal history. In my current research project on the history of my local metal scene in Graz and Styria, it has proven fruitful to combine three methodological streams: (1) oral history, (2) semiotic discourse analysis, and (3) musicological research. This comes close to what Florian Heesch said about the use of ‘scavenger methodology’ in an inspring recent podcast.

    However, suggesting an eclectic approach does not really answer the question whether the traditional methods of history can be used in metal research; or whether the toolbox has to be expanded. Essentially, this leads to the question how historians (and metal scholars in general) define the primary sources of metal history. Thus, history has to develop a ‘metal Quellenkritik‘, which really would have to take into account the specifities of all these types of sources characteristic of metal history.

    Arguably, the only viable way to solve this tricky methodological puzzle is to re-discuss, rethink, and then expand our concept of historical sources. Since the ‘Cultural Turn’, there has been a broad academic discourse on sources in history as a discipline; however, currently there is no specific discussion on metal. ((See D. Bachmann-Medick, Cultural turns: New orientations in the study of culture, Berlin: De Gruyter, 2016.; Pichler, Exploration.)) In Metal Music Studies, we lack a convincing semiotic definition of primary sources to tackle this problem. ((See A. Frings/A. Linsenmann/S. Weber, eds., Vergangenheiten auf der Spur:Indexikalische Semiotik in den historischen Kulturwissenschaften, Bielefeld: Transcript, 2013.)) In the coming months, I hope to find time to write a journal article on this topic.

  • On the history of the ‘metal ear’ and methodological ‘distant listening’

    Currently, I am in a phase of revising some older texts on metal cultural history. During these revisions I realized that over the last five years since I started this blog, my approach to heavy metal records, as sonic sources of history, has changed quite a bit. In 2014, when I set out to write first pieces on albums like Behemoth’s The Satanist or Temple of Oblivion’s Traum und Trauma, I listened to those records like I did in the 20 years before – as a metalhead who happens to also be a historian.

    When reading an older piece on Panopticon’s Revisions of the Past, I acknowledged that my identity as a metal listener developed into a new direction. There are times when I listen to Panopticon (or Behemoth or Temple of Oblivion) as a metalhead but there are also times when I listen to them intentionally as a metal scholar. Over the past few years, I developed a second, more ‘methodical’ mode of listening to records, as sonic historical sources. Herein, I do receive the music as ‘data’ and ‘process’ it in my texts.

    I do not mention this career of my personal ‘metal ear’ ((I would like to thank all the participants at the ‘History’ panel at the ISMMS conference in Nantes on 19th June 2019 for sharing their thoughts on this matter.)) in order to celebrate it. I do so because, arguably, there is a significant methodological aspect hidden within such kind of self-reflection. Sound history, as a recent discourse of the new cultural history ((Burke, P. (2004). What is cultural history? Cambridge: Polity Press; Langenbruch, A. (2018). Klang als Geschichtsmedium. Perspektiven für eine auditive Geschichtsschreibung. Bielefeld: Transcript; Schrage, D. (2011). Erleben, Verstehen, Vergleichen. Eine soziologische Perspektive auf die auditive Wahrnehmung im 20. Jahrhundert. Studies in Contemporary History 8(2), 269-276.)) showed instructively that our ways of listening have changed significantly over the course of history. For instance, the sound of the motorization of modern cities in the early 20th century with car engines and car traffic changed how the inhabitants of the cities experienced urban worlds.

    Analogically, in metal sound history, the structural situation of the metal ear in 2019 is very different from that of the early 1970s, i.e. when metal was ‘invented’. In 1970, fans listened to Black Sabbath’s debut on vinyl albums, at live concerts or on the radio. Today, we can listen to the debut and to their last LP 13 (and all of other recordings in their back catalogue) on one of the digital, globally available music platforms that are available via our smartphones. If we grow tired of Sabbath, it takes just a moment to jump to Rihanna, to Miley Cyrus or even to spoken content like comedy or audiobooks. Thus, our medial and structural situation of listening to metal and hearing metal today involves overwhelmingly more cross-genre and cross-media jumps, and hence there is also much more fluidness and transgression. Arguably, this affects the cultural metal ear.

    On balance, this leads me to suggest to not only think of historical agents as ‘learning listeners’ or ‘conditioned listeners’ but also of ourselves as researchers in metal studies as potentially self-reflexive listeners. On myself, I can observe a kind of ‘distant listening’ when intentionally listening to metal records as a scholar. Having a certain potential of methodological meta-reflexivitiy, this kind of ‘distant listening’ could become an aspect of historical theorizing in metal. Strategically treating metal records as sonic historical sources, one could think of a sort of ‘training program’, in which this kind of listening would be consciously nurtured. This also implicates to claim a deeper interdisciplinary exchange between cultural and musicological research in metal studies.

  • Die Macht der Fantasie: Franz Joseph I. und Ian Fraser “Lemmy” Kilmister – zum Vergleich des Todes zweier Potentaten 1916 und 2015

    In diesem Beitrag stelle ich ein Ziel in den Vordergrund, das auf den ersten Blick weit hergeholt erscheinen mag: Ich werde in kulturgeschichtlich-komparatistischer Perspektive versuchen, einen Vergleich zwischen dem Leben und Tod zweier höchst unterschiedlicher Machtpersonen anzustellen, nämlich in ihrer vor allem semiotischen und symbolischen Funktion als “Potentaten” mit Identitätsfunktion. Es handelt sich um den österreichischen Kaiser Franz-Joseph I. (1830-1916) sowie den Sänger und Bassisten einer der prägenden Bands harter Musik, nämlich “Motörheads”, Ian Fraser “Lemmy” Kilmister (1945-2015).

    Dass es sich bei ersterem als Kaiser des Habsburger-Staates um einen Potentaten handelt, ist mit dem geläufigen Sinne des Wortes klar erfasst; jedoch den Sänger, Bassist, kreativen Kopf und somit das “Herz und Hirn” einer Rock-Band als “Potentaten” zu bezeichnen, erscheint weit hergeholt, wenn nicht gar verwegen. Das Erkenntnisobjekt, auf das ich abziele – einen zeitgeschichtlichen Vergleich des Lebens und des Todes zweier männlicher Personen, die ihre Kulturgeschichte über Jahrzehnte national, europäisch und global stark mitgestalteten -, wird aber klar ersichtlich, wenn man an das Konzept der “imagined communities” denkt, wie es der Nationalismus-Forscher Benedict Anderson zu Anfang der 1980er-Jahre prägte. ((Vgl. hierzu die deutsche Ausgabe: Benedict Anderson: Die Erfindung der Nation. Zur Karriere eines folgenreichen Konzepts. Berlin 1998; prägend in konstruktivistischer Perspektive auch: Ernest Gellner: Nations and Nationalism. Oxford 1984.))

    Anderson begriff in Anwendung einer konstruktivistischen Theorieperspektive Nationen nicht als “naturgegebene”, “essentialistische” oder “authentische” Gemeinschaften mit historisch losgelöstem Charakter, sondern als “imagined communities” – als “vorgestellte Gemeinschaften”. Nationen sind nicht “naturwüchsig”, sondern entstehen dadurch, dass sie von Menschen historisch gebildet, erzählt, gesprochen, erhandelt und verhandelt werden. Nationen und nationale Identitäten werden diskursiv konstruiert. ((Vgl. ebd.))

    Mit diesem Perspektivenwechsel kommen wir auf das historische Territorium, das ich in diesem Beitrag einführend vermessen will: Begreift man somit Nationen, weiter gefasst staatliche und heute auch digitale Gemeinschaften mit ihren Rechts-, Kultur- und Sozialinstitutionen und Netzwerken als “vorgestellte Gemeinschaften”, die durch Menschen erdacht und erhandelt, somit überhaupt “geboren” und am Leben erhalten werden, wird die Rolle von Potentaten in historischer Perspektive zeitaktuell zugänglich.

    Personen, bis heute vor allem Männer (die Benachteiligung von Frauen in allen wirtschaftlichen und politischen Entscheidungsprozessen in höheren sozialen Hierarchieebenen ist nach wie vor augenscheinlich) wie Kaiser Franz-Joseph I., waren und sind nicht nur zeitgeschichtlich und gegenwartswirksam mächtige Akteure, sondern auch Identitätssymbole; in diesem Sinne nicht weniger als imaginär-kollektive Fantasien und Verkörperungen des jeweiligen Staates oder der Gemeinschaft, an deren Spitze der sozialen Pyramide sie zu stehen schienen. Für Franz-Joseph ist dieser Zusammenhang recht gut untersucht – sein Tod nach einer 68-jährigen Regierungszeit am 21. November 1916 im Ersten Weltkrieg erschien schon der Mehrzahl der ZeitgenossInnen als Symptom des Untergangs der Habsburgermonarchie überhaupt. ((Vgl. hierzu: John van der Kiste: Franz Josef I. Kaiser von Österreich. Essen 2005; auch: Lothar Höbelt: Franz Joseph I. Der Kaiser und sein Reich. Eine politische Geschichte. Wien 2009; sowie: Michaela Vocelka/Karl Vocelka: Franz Joseph I. Kaiser von Österreich und König von Ungarn. München 2015; allgeimer zur Kulturgeschichte der Modernisierung im Fin-de-Siècle noch immer erhellend: Carl E. Schorske: Wien. Geist und Gesellschaft im Fin de Siècle. Frankfurt/Main 1982.; klassisch zum Habsburger-Mythos siehe auch: Claudio Magris: Der habsburgische Mythos in der modernen österreichischen Literatur. Übers. Madeleine von Pásztory. Salzburg 1966.))

    Franz-Joseph I.war als Person mit seinem Körper, seiner Sprache und seinen Regierungspraktiken ein Symbol, das ein zentrales Element der imaginativ-kollektiven Archiktektur dieser Kulturgemeinschaft darstellte – als Kaiser hielt er als Person und Symbol die Identität des Staates zusammen, damit sein Imperium integriert und “am Leben”. Nicht umsonst spricht etwa der Grazer Historiker Peter Stachel sogar von “Franz Joseph Superstar”. ((Vgl. hierzu: Peter Stachel: Franz Joseph Superstar. Online unter: http://www.oeaw.ac.at/ikt/fileadmin/mediapool/Ikt_pub/Online_Publikationen/sta_37_f.pdf, abgefragt am 8. Jänner 2016.)) Sein Tod mitten im Ersten Weltkrieg war daher nicht weniger als der Verlust eines tragenden Balkens der Habsburgermonarchie als Gemeinschaft. Es war der Tod eines Potentaten vor 99 Jahren.

    Der Vergleich zu “Lemmy” Kilmister, der am 28. Dezember 2015  nur vier Tage nach seinem siebzigsten Geburtstag nach kurzer, schwerer Krankheit verstarb, wird möglich, wenn man auch die Gemeinschaft, die sich vor allem seit den 1980er-Jahren durch und um die harte Rockmusik der Heavy Metal-Diskurse gebildet hat, als “imagined community” begreift. Gerade an dieser global verbindenden Gemeinschaft der Kultur wird ersichtlich, dass vor allem der Aspekt des Vorstellens, des Imaginierens, der Fantasie und ihrer Macht die Gemeinsamkeiten dieser Gemeinschaft von MusikerInnen, Publikum und MultiplikatorInnen (Medien, Plattenfirmen, Konzertagenturen, Konzertplätze usw.) überhaupt ausmachen.

    Nur wenn sich etwa ein “Motörhead”-Fan, die oder der in Graz, Österreich, lebt, kurz nach Weihnachten 2015 den Tod von “Lemmy” als Ikone seiner Musik erleiden musste, sich diesen Verlust vorstellte, dabei zugleich mit dem globalen Diskurs konfrontiert wurde, der sich um diesen Tod bildete, und dabei sah, dass andere “Motörhead”-Fans rund um die Welt eine digitale Trauergemeinschaft bilden, wird klar, dass diese Gemeinschaft in ihrer Gemeinsamkeit vor allem im Vorstellen und in der Fantasie besteht. Man ging soweit, zu fordern, ein neu entdecktes chemisches Element, bezeichnenderweise ein Schwermetall (englisch: “heavy metal”), nach “Lemmy”, nämlich als “Lemmium” zu bezeichnen. Die Trauerfeier am 9. Jänner 2016 in Los Angeles, USA, wurde global als Stream im Internet übertragen – auch dies ist ein klarer Hiweis auf die globale Identitätsfunktion Kilmisters.

    Die lokal verwurzelten Fans “Lemmys” rund um die Welt, kamen in diesem Diskurs um den Jahreswechsel zwar digital miteinander in Kontakt, vor allem aber bestand ihre Gemeinsamkeit darin, dass sie sich wechselseitig – digital unterfüttert durch Facebook, Twitter, Instagram usw. – ein fantasievolles Bild von ihrer Trauer machten. Ihre Gemeinsamkeit als TeilnehmerInnen einer Trauergemeinschaft bestand darin, dass sie alle diese Gemeinschaft global imaginierten, sich vorstellen, sie in ihren Köpfen und Herzen per Fantasie herstellten. Gerade durch diese flüssige Form als Gemeinschaft der Fantasie, Vorstellung und Inspiration wird die Rolle der Person Ian Fraser Kilmister für diese Gemeinschaft, vorher schon für die “Metal Nation” überhaupt, ((Vgl. zum Topos der Heavy Metal Gemeinschaft als “Metal Nation” etwa die Lyrics des Songs “Metal Nation” der deutschen Gruppe “Primal Fear”: http://www.metrolyrics.com/metal-nation-lyrics-primal-fear.html, abgefragt am 8. Jänner 2016; oder auch die Webseite des Internetradio-Mediums “Metal Nation Radio”, das unter dem Motto “United We Rock” auftritt: http://www.metalnationradio.com/, abgefragt am 8. Jänner 2016.)) als Potentat offensichtlich.

    “Lemmy” war die Verkörperung der Identität dieser Gemeinschaft. Indem sich die Fans “Lemmy” als Inbegriff ihrer Musik vorstellten, wurde er als Person und zentraler Stützbalken dieser Gemeinschaft ins Leben gerufen. Und genau hierauf basiert “Lemmys” Rolle als Potentat dieser Gemeinschaft: Er war – wie Franz-Joseph I. – die hierarchisch in der sozialen Pyramide dieser Gemeinschaft an oberster Stelle vorgestellte Person. Hierin bestand seine Macht als Fantasiepotentat der “imagined community” der “Metal Nation”. Seine Handlungen in der Realität wurden mit den Fantasien der Regierungsperson “Lemmy” Kilmister im Raum dieser Gemeinschaft abgeglichen. Wie seine Autobiographie deutlich macht, war er sich seiner symbolischen Macht höchst bewusst. ((Vgl. hierzu: Lemmy Kilmister mit Janiss Garza: White Line Fever – Die Autobiographie. Berlin 2004; sowie: Lemmy Kilmister mit Harry Shaw: Lemmy, In His Own Words. London 2002.))

    Damit ist der Raum aufgerissen, den der Vergleich zwischen dem Tod von Kaiser Franz-Joseph I. im November 1916 und von Ian Fraser “Lemmy” Kilmister” im Dezember 2015 historisch ermöglicht. Wenn man beide vor allem auch als Potentaten mit symbolischer Macht begreift, die als Verkörperungen von historischen Identitäten multinationale und gar globale Gemeinschaften integrierten, tun sich sehr interessante Fragestellungen auf. Nämlich, erstens, inwiefern sich das Funktionieren von multinationalen Gemeinschaften in ihrer symbolischen Architektur und Struktur im Laufe dieser fast hundert Jahre zwischen 1916 und 2015 geändert hat.

    Und, zweitens, wie sich im Vergleich zwischen 1916 und 2015 das Verhältnis zwischen “tatsächlicher” Regierungsmacht Franz-Josephs und purer symbolischer Macht “Lemmys”  darstellt. Wir können an diesem Vergleich etwas über unsere Gegenwart lernen – es legt sich die Vermutung nahe, dass in den entgrenzten Gemeinschaftsräumen des “Digital Age” ((Vgl. hierzu etwa für die Geschichtswissenschaft: Wolfgang Schmale: Digitale Geschichtswissenschaft. Wien u.a. 2010.)) vor allem symbolische Macht die “Regierung” unserer Kulturgemeinschaften innehat. Mag dies Nationalstaaten, die EU oder auch andere “imagined communities” wie die “Metal Nation” oder die virtuelle Trauergemeinschaft der “Motörhead”-Fans rund um den Globus im Dezember 2015 und Jänner 2016 betreffen. Wir können fragen, wie sich die kollektive Macht der Fantasie in diesem Jahrhundert als Grunddimension kultureller Gemeinschaften veränderte, nämlich anwuchs oder doch nachließ.

    Kaiser Franz-Joseph I. als reale und symbolische Machtperson 1848 bis 1916

    Der junge Kaiser Franz Joseph I bestieg nach der in der Rückschau als Zäsur des 19. Jahrhundertes ersichtlichen kulturellen und diskursiven Verwerfung, die der politischen Geschichte des Jahres 1848 mit seinen Revolutionen in Europa gefolgt waren, am 2. Dezember dieses Jahres den Thron der Habsburgermonarchie. Als Kaiser folgte er dem wenig glücklichen Kaiser Ferdinand I., seinem Onkel. Damit wurde er in eine Situation geworfen, auf die ihn seine rigorose Erziehung zum Herrscher “von Gottes Gnaden” ((Vgl. hierzu: van der Kiste, Franz Josef; sowie: Höbelt, Franz Joseph; und: Vocelka, Franz-Joseph; in der Nachsicht der Literaturgeschichte siehe auch vor allem: Magris, habsburgischer Mythos)) zwar vorbereiten hätte sollen, und welche ihm zeitlebens das ideologische Fundament als so legitimierter Potentat diente; aber gerade in seinen frühen Jahren als Herrscher erschien Franz Joseph als Vertreter der Reaktion und des Vergangenen – scheinbar ein Herrscher, der den Anforderungen und dem Denken seiner Zeit weder zu folgen noch zu entsprechen in der Lage war. ((Vgl. ebd.))

    Gerade sein Versuch eines “Neoabsolutismus,” ((Vgl. hierzu: Georg Christoph Berger Waldenegg: Mit vereinten Kräften! Zum Verhältnis von Herrschaftspraxis und Systemkonsolidierung im Neoabsolutismus am Beispiel der Nationalanleihe von 1854. Wien u.a. 2002.; einführnd auch: Karl Vocelka: Geschichte Österreichs, Kultur – Gesellschaft – Politik. München ³2002, S. 206-215.)) von welchem heute auch für die Zeit vor 1859 gesprochen wird, ist in dieser Hinsicht zusehen. ((Vgl. ebd.)) Sein Versuch, zu leben und zu herrschen, wie es ihm sein ideologischer und ererbtes Regierungseverständnis dieser Zeit gleichsam vorgaben, machte ihn nicht gerade zu einer Symbolfigur, die für die raschen Umwälzungen in Gesellschaft, Politik und Wirtschaft dieser Zeit stand. Diese raschen Veränderungsprozesse zeigten sich ihn den Diskursen um die Industrialisierung, den Liberalismus, den Konstutionalismus und Republikanismus, überhaupt den Durchbruch der Moderne im 19. Jahrhundert auch in Österreich; augenscheinlich mit der kommen sollenden urbanen Kultur der Metropole Wien. ((Vgl. hierzu wieder: ebd.; zum Libealismus und der Wiener Gründerzeit siehe einführend: Vocelka, Geschichte Österreichs, S.  206-258; sowie zu Wien dann vor allem wiederum: Schorske, Fin-de-Siècle.))

    Dennoch sollte die Bindekraft, die Franz-Joseph als imaginativ-fiktive Herrscherperson, als Fantasiegestalt populärer Diskurse um ihn, die sich nicht zuletzt in der Literatur bis in die Moderne des 20. Jahrhunderts niederschlugen, ((Vgl. hierzu wiederum: Magris, habsburgischer Mythos; einführend auch: Laurence Cole: Der Habsburger-Mythos. In: Ernst Brix u.a. (Hg.): Memoria Austriae, Bd. 1. Menschen, Mythen, Zeiten. Wien 2004, S. 473ff.)) nicht unterschätzt werden. Schon in diesen frühen Regierungsjahren erschien er keinesfalls als “zeitgemäß” oder gar “modern”, aber an seiner tragenden Rolle als vereinender Person des Vielvölkerimperiums, dessen kollektiver und kultureller sowie gesellschaftlicher Zusammenhalt immer schon stark auf der Bindekraft der imaginären Person der HerrscherInnen beruht hatte (nämlich seit dem Aufschwungs des Habsburger-Reiches zur Großmacht seit der Frühen Neuzeit), ((Vgl. zur Mythologie dessen: ebd.; vgl. zur Geschichte der Habsburger einführend etwa: Karl Vocelka/Lynne Heller: Die Lebenswelt der Habsburger. Kultur- und Mentalitätsgeschichte einer Familie. Graz u. a. 1997; sowie jünger: Ders.: 99 Fragen zu den Habsburgern. Wien 2014.)) war kein Zweifel. ((Vgl. hierzu wiederum vor allem in der Rückschau: Magris, habsburgischer Mythos; sowie: Cole, Habsburger-Mythos. ))

    Er übernahm in einer kulturgeschichtlichen Situation die Herrschaft, in der die Zeit und Geschichte in Bewegung gekommen war und in die Moderne aufbrach; ((siehe hierzu wiederum: Vocelka, Geschichte Österreichs, S. 206ff.)) in der aber zugleich die Bindekraft der tief in der Gesellschaft seines Reichs wurzelnden kollektiven Imaginations- und Fantasiediskurse um die Person der FürstInnen noch wirkte. Die Macht der Fantasie, die dem Amt des Kaisers über dieses Weber’sche “Charisma” ((die Frage um Verhältnis von Institutionen und “Charisma” im Weber’schen Sinne erscheint im Lichte der heutigen Kulturgeschichte in neuer Perspektive, kann der lange Zeit vorherrschenden Strukturperspektive der Sozialgeschichte neue Impulse verleihen; siehe hierzu älter: Max Weber: Wirtschaft und Gesellschaft, Tübingen 1980.)) innewohnte, muss aus heutiger Sicht als eine der wichtigsten historischen Fomationskräfte gesehen werden, die es Franz-Joseph überhaupt ermöglichten, nahezu siebzig Jahre zu regieren.

    Somit hatte er zu Beginn seiner Herrschaft wohl nicht den besten kulturellen und politischen Leumund, aber identitätswirksam war das imaginative kulturelle und politische Fantasiebild seiner Person als Potentat nach der Mitte des 19. Jahrhunderts allemal. ((Vgl. hierzu in politikgeschichtlicher Sicht: Höbelt, Franz Joseph; allgemeiner auch: Vocelka, Franz Joseph.; zur Mythologie siehe wiederum auch: Magris, habsburgischer Mythos; sowie: Cole, Habsburger-Mythos.)) Dieses Bild von Franz-Joseph I. als restaurativem und politisch nicht zeitgemäßem Vertreter der “Reaktion” war bis zu seinem Tod im Jahre 1916, mitten im Ersten Weltkrieg (den er ja mitentfacht hatte) und seinem 68. Regierungsjahr, einem Wandel unterworfen. Aus dem jungen Herrscher, dessen kollektive Symbolik als Herrscher man zwar akzeptierte, aber dessen historische Einschätzung der ZeitgenossInnen wenig positiv war, wurde das Bild des vorletzten Habsburgerkaisers, das bis heute vorherrscht und wohl in den Köpfen und Herzen der ÖsterreicherInnen der Zweiten Republik im Jahre 2016 noch immer fortlebt. ((Vgl. ebd.))

    Er wurde zum Inbegriff und Identitätsbild des “Landesvaters”, zu dem icon und Symbol der Habsburgermonarchie und der mit ihr assoziierten Machtdiskurse und Herrschaftstechniken schlechthin. Alle ÖsterreicherInnen kennen noch heute das Bild, die Fantasie des alten und stoischen, von Schicksalsschlägen (der Tod seiner jüngsten Tochter Sophie 1857, die Hinrichtung seines Bruders Max in Mexiko 1867, der Suzid seines Sohnes und Thronfolgers Kronzprinz Rudolf 1889, der Mord an seiner Frau und Kaiserin Elisabeth 1898) ((Vgl. hierzu populär gehalten: Katrin Unterreiner: Kaiser Franz Joseph 1830-196. Mythos und Wahrheit. Wien 2006,v.a.  S. 96ff.))  gebeutelten Kaisers, auf dem noch 2016 (die politische Kultur der Zweiten Republik, davor schon der Ersten Republik und des “Ständesstaats” benutzten die Diskurse um das Erbe der Habsburgermonarchie und dessen überlieferte Machttpraxen im kollektiven Gedächtnis) ((Vgl. hierzu etwa: Oliver Rathkolb: Die paradoxe Republik. Österreich 1945–2015. Wien 2015; älter auch schon: Ernst Hanisch: Der lange Schatten des. Staates. Österreichische Gesellschaftsge- schichte im 20. Jahrhundert. Wien:  1994.)) das Selbstbild und die Identität der österreichischen Nation aufbaut.

    Die geteilten Fantasiebilder von Franz Joseph als gütigem sowie “gemütlichen”, wienerischen und stoischen, ja somit vor allem österreichischen Archetyp des Habsburger-Kaisers gehören zur Identität der Nation – auch in der postmodernen und digitalen Kultur des 21. Jahrhunderts. Die Rolle Franz-Josephs I. in seinem tatsächlichen Leben als Potentat, sein Machnetzwerk in historischer Perspektive bis zur diskursgeschichtlichen Zäsur seines Todes im November 1916 kann so eingeschätzt werden, dass er als – zwar konstitutionell gebundener – Potentat real über die UntertanInnen und BürgerInnen seines Reichs herrschte; mit allen Beschränkungen und Zwängen, die diesem System inhärent war. ((Vgl. hierzu: Hans Peter Hye: Das politische System in der Habsburgermonarchie. Konstitutionalismus, Parlamentarismus und politische Partizipation. Prag 1998.)) Er war somit ein ein höchst praktisch-historisch wirksamer Herrscher, dessen Macht auf realen und gelebten, rechtlichen und politischen, instutionalisierten Prozeduren des Herrschaftssystems der Habsburgermonarchie, vor allem nach der Zäsur des “Ausgleichs” mit Ungarn, aufbaute.

    Diese Macht war fest geformt und verankert, somit greibar, jederzeit beschreibbar und konkret; sowie rechtlich, also räumlich und zeitlich real. Zugleich jedoch – und darüber wissen wir jedoch noch in Verbund mit dieser ersten eben geschilderten Form der Macht zuwenig ((siehe hierzu als Ausgangspunkt der Reflexion im Überblick wieder: Vocelka, Geschichte Österreichs, S. 206ff.; sowie spezifisch zur Kultur-, Gedächtnis- und Diskursgeschichte: Cole, Habsburger-Mythos; zur Literatur wiederum: Magris, habsburgischer Mythos.)) – beruhte die Macht der Person Franz-Josephs auf den Kulturdiskursen, den Fantasien um seine Person, die sein Zeitalter prägten, auch noch bis heute (sicherlich transformiert durch die Zeit zwischen 1918 und 1939, sowie nach 1945) wirksam sind. Diese Fantasiediskurse als imaginäre Machttechnik, als Raum der Identitätskonstruktion im “gemeinsamen Haus Österreich-Ungarn” produzierten eine höchst flüssige Form der historischen Macht, die das Habsburger-Reich bis zum Tod des langlebigen Kaiser 1916 integrierte.

    Als Bild der Gemeinsamkeit, der Identität des Imperiums, “floßen” die Fantasiewelten um den Herrscher gleichsam durch die Gesellschaft und den Staat, schufen ein soziales und politisches Kontinuum, das die Zugehörigkeitsgefühle der UntertanInnen zum Haus Habsburg mobilisierte. Wir müssen dieses Kontinuum, dessen historischer Raum in der Forschung noch nicht ganz vermessen ist, ((Vgl. hierzu: ebd.)) auch als Übersetzungsgetriebe imaginärer und fantastischer Macht begreiffen. Über diesen Machtdiskurs, der Franz Joseph als genau solchen Herrscher zeichnete, der zurückgriff auf das Bild der griechisch-antiken Stoa, zugleich der christlichen Güte, aber auch der katholischen und imperialen Diszplin “für seine Völker” ((Vgl. hierzu: ebd; sowie zur Personengeschichte wiederum: Vocelka, Franz Joseph; Van der Kiste, Franz Josef; Höbelt, Franz Joseph.)) übten die zentralen Personen des Herrschaftssystems genauso sehr Macht aus; nämlich kulturelle Macht, die auf der Fantasie, der Vorstellung von beiden – HerrscherInnen und Beherrschten – aufbaute. Sie kamen in diesem Diskurs überein, dass sie gemeinsam das Bild Franz-Josephs I. als solchermaßen charakterisierten Herrscher teilten.

    Zusammengefasst: Als symbolische Machtperson bis 1916, deren Potentatentum auch auf der Macht der Fantasie beruhte, war Kaiser Franz-Joseph I. ein Herrscher, der über die Fantsie seiner selbst das Land regierte, indem er seine UntertanInnen von sich selbst in der Person des Kaisers träumen ließ. Seine Macht war ebenso rechtlich-real wie fantastisch-real, beide Machtdimensionen im Netzwerk kennzeichneten die Formungskraft seiner Herrschaftspraxis. Eine Einschätzung der Machtkonstellation von zumindest “fifty-fifty” im Verhältnis der Wichtigkeit von prozedural-rechtlich abgesicherter Macht und Macht der Fantasie (mit der Tendenz der Forschung eher die Wichtigkeit der Fantasie zu betonen) ((Vgl. hierzu wiederum: Cole, Habsburger-Mythos; sowie grundlegend in der Forschungsperspektive wiederum: Anderson, Erfindung.)) legt sich für die Zeit des Potentaten Franz-Joseph I. bis vor etwa hundert Jahren nahe.

    Ian Fraser “Lemmy” Kilmister als symbolische Machtperson 1975 bis 2015

    Wenn man im Gegenzug das Leben und den Tod des prägenden Musikers der Kulturgeschichte harter Musik, des Sängers und Bassisten sowie kreativen Zentrums der Band “Motörhead”, Ian Fraser “Lemmy” Kilmisters (1945-2015), betrachtet, sind einige Unterschiede auf den ersten Blick offensichtlich. Kilmister wurde am 24. Dezember 1945, also am Weihnachtstag, in Stoke-on-Trent, Staffordshire, England, geboren. Ab Mitte der 1960er-Jahre  war er in verschiedenen Bands musikalisch tätig. 1971 kam er in Kontakt mit der noch heute geläufigen Rock-Gruppe “Hawkwind”, deren Bassist er wurde. In den 1960er-Jahren hatte er schon zuvor Zeit damit verbracht, mit  Jimi Hendrix als “Roadie” auf Tour zu gehen. Nachdem Kilmister 1975 wegen Drogenbesitzes verhaftet wurde und sich im Anschluss von “Hawkwind” trennen musste, gründetet er die Band, die von diesem Zeitpunkt an mit seinem Namen verknüpft werden sollte: “Motörhead”.

    In über vierzig Jahren seiner Karriere mit “Motörhead” war Kilmister als Fiktionalfigur “Lemmy” deren kreatives Aushängeschild, ihre Kernfigur, der Inbegriff harter Musik und des mit ihr verbundenen Lebensstils; sowie dessen Identität, die sich in Kulturwerten und -ideologemen wie Freiheit, Rebellion, Unangepasstheit, Authentizität, vor allem aber auch Europäizität (die Rock-Musik wurde in ihrer Formierungsphase der 1960er-Jahre dann vor allem wieder durch die Gitarrenmusik aus Großbritannien geprägt), Internationalität und Hedonismus widerspiegelten. Als “Kind der 1960er-Jahre” war “Lemmys” Image immer auch mit Drogenkonsum verbunden. Seine Vorliebe für Drogen aller Art (ausser Heroin) ((Vgl. hierzu: Kilmister/Garza, White Line Fever.)) gehörte zu dem Fantasieraum, den er in rückwirkender Perspektive vor allem ab den 1990er-Jahren besetzte.

    Mit “Motörhead” veröffentlichte Kilmister bis 2015 22 Studioalben, zahlreiche Livealben und Kompilationen. Bis zuletzt, als er bereits sichtlich durch einen geschwächten Gesundheitszustand (u.a. Diabetes) Konzerte verschieben oder ausfallen lassen musste, tourte die Band global. Durch seine Physignomie, seine Bühnenpersonalität und seine Musik wurde “Lemmy” zu der Fantasiefigur der globalen Kulturgeschichte harter Musik seit 1975 schlechthin, in der sich die Identität der “imagined community” der “Metal Nation” zu kristallisieren schien.

    Als seine “Markenzeichen” galten zwei große Fibrome (oft als “Warzen” bezeichnet), die Kilmister auf der linken Gesichtshälfte hatte, seine mehr mythische Vorliebe für das Mischgetränk “Jack and Coke” (bestehend aus “Jack Daniel’s”-Whiskey und “Coca-Cola”), seine Bühnenpräsenz, bei der er immer das Mikrofon so einrichtete, dass er, um die Gesangsparts zu meistern, den Kopf nach oben neigen musste; sowie seine unausgebildete, raue Stimme. Auch sein Bassspiel, das sich sehr an der Musiksprache und dem -stil klassischer RhythmusgitarristInnen orientierte, war für die musikalische Sprache “Motörheads” charakteristisch. ((Vgl. hierzu: Elflein, Schwermetallanalysen, S. 173ff.))

    In diesen vierzig Jahren seiner Karriere mit “Motörhead” wurde die Person Ian Fraser Kilmister, wie er im “wirklichen” Leben hieß, zur Fantasiefigur “Lemmy”. “Lemmy” war der Inbegriff des harten Rock’n’Roll-Lebens auf Tour, im Studio und auf der Bühne geworden. Von “Lemmy” zu sprechen, sich sein Leben vorzustellen,  bedeutete, gemeinsame Fantasien im Hören seiner Musik, im Lesen von Interviews mit ihm, von Reportagen und Bücher über ihn, beim Besuchen von “Motörhead”-Konzerten zu träumen; diese Träume und Tagträume brachten die Identität der “Metal Nation” auf den Punkt. In diesen Fantasien entwarfen MusikerInnen, MultiplikatorInnen und Publikum einen geteilten kulturellen Imaganitionsraum – ein historisches Kontinuum von Raum und Zeit der Jahre 1975 bis zu Kilmisters Tod 2015. In diesem konnten sie gemeinsam Freiheitsdrang, Rebellion, Drogenkonsum und Unangepasstheit ausleben.

    Damit erscheint der Fantasieraum, für den die Figur “Lemmy” stand (sie erinnert mich hier sehr an die übermenschlichen “Superkräfte” von Superhelden wie “Batman”, “Superman” oder “Spiderman”, deren Rolle ihren Rollenträgern “Bruce Wayne”, “Clark Kent” und “Peter Parker” den Fantasieraum jenseits der menschlichen Limits ermöglichte), als kollektiv-kultureller Raum der identitären Katharsis für MusikerInnen, MultiplikatorInnen und Publikum. Die Kunstfigur “Lemmy” wurde zum Inbegriff der Kulturgeschichte harter Musik und ihrer Identitäten.

    Wenn man nun rückblickend auf diese vierzig Jahre der Karriere Kilmisters mit “Motörhead” blickt, ist es nicht gleich offensichtlich, “Lemmy” als Potentat der globalen “imagined community” der “Metal Nation” zu sehen. Wir müssen dazu jedoch nur zurückgehen zur Struktur diese globalen Kulturgemeinschaft: Diese Gemeinschaft fand ab 1975 ihre Identität, indem Kilmister und seine Mitstreiter ihre Musik veröffentlichten, Konzerte spielten und im medialen Raum thematisiert wurden. Dieser Diskurs um “Motörhead” und “Lemmy” wurde von MultiplikatorInnen getragen und gestärkt (Plattenfirmen, Konzertagenturen, Medien usw.). Das Publikum schließlich kaufte  die Platten und besuchte die Konzerte.

    Die Struktur dieser Kulturgemeinschaft bestand darin (sie wird sich nach Kilmisters Tod am 28. Dezember 2015 entscheidend verändern und auch schon verändert haben), dass sie durch die Macht der Fantasie zusammengehalten wurde. Im Grunde genommen wussten die Fans von “Lemmy” über Ian Fraser Kilmister gar nicht viel; er war vielmehr in die Rolle des “Superhelden” der Identität harter Musik, “Lemmy”, geschlüpft: Diese Identitäts-Wunderperson “Lemmy” verhielt sich unangepasst, pflegte im Konzert und in Interviews den Habitus des “rauen Rock’n’Rollers”, nahm Drogen. Ob dies nur die Eigenschaften der Fantasiefigur “Lemmy” waren, ob sie auch auf Kilmister als “wirkliche” Person zutrafen, und ob die Fans zwischen beiden zu unterscheiden wussten, ist gar nicht erheblich.

    Ich denke, es ist unerheblich, weil sie nicht unterscheiden wollten – und zwar aufgrund der einfachen Tatsache, dass sie nicht unterscheiden mussten. Sie wussten über “Lemmy”, dass er unangepasst war, harte Musik “lebte” und Drogen nahm. Für die Funktion, die “Lemmy” für die “Metal Nation” zeitigte, war dieses Wissen genug; es war nämlich das Wissen, das diese Gemeinschaft verklammerte. In den Fantasien, die sich um die Person “Lemmy” drehten, entstand der gemeinsame Raum, die Identität dieser Gemeinschaft. Sich projizierend in die Wunschfigur “Lemmy”, der alle Beteiligten – nämlich Kilmister selbst, MultiplikatorInnen und Medien – nur in der Fantasie begegneten, konnten sie Freiheit, Authentizität und Drogenkonsum leben; also die Identität dieser Gemeinschaft.

    Damit hatte diese Gemeinschaft in ihrer Entwicklung von 1975 bis 2015 eine im Vergleich zum Habsburger-Reich viel einfachere Struktur: Die “Motörhead”-Diskursgemeinschaft bestand nur in der Fantasie, während Franz-Joseph I. als Potentat in rechtliche Prozeduren eingebunden war – das zeitigte im Vergleich mit Ian Fraser “Lemmy” Kilmister Unterschiede und Analogien zugleich. Die entscheidende Analogie bestand darin, dass beide imaginativ an die Spitze der sozialen Pyramide der Gemeinschaft gesetzt wurden, als deren Potentaten man sie fantastisch dachte. Bei Franz-Joseph war dies noch viel stärker ein Faktum rechtlicher und “wirklicher” Machtprozeduren, bei “Lemmy” handelte es sich um eine reine Imaginationsgemeinschaft, wodurch auch die Macht “Lemmys” als Person höchster Weihe in dieser Fantasiegemeinschaft die Macht der Fantasie war.

    Die entscheidende Frage besteht nun darin, ob und welche Macht Ian Fraser “Lemmy” Kilmister, auch im Vergleich zu Franz-Joseph bis 1916, also gut hundert Jahre vor “Lemmy”, zukam. Franz-Joseph I. herrschte real über Österreich-Ungarn, zugleich jedoch wurde dessen Kollektiv durch ihn als Fantasiefigur integriert; auch hierin bestand seine Macht. Im Vergleich hierzu war die Machtposition “Lemmys” von 1975 bis 2015 auf gewisse Weise viel weiter entwickelt und umfassender: Sie bestand nur in der Fantasie, sie war die Macht der Fantasie. Damit war diese Macht, die Kilmister über diese Gemeinschaft als Potentat fantastischer Provenienz hatte, umfassender und beschränkter zugleich; jedoch beides in unterschiedlichen Dimensionen, die in ihrer “flüssigen” Gestalt kulminieren.

    Sie gebrach daran, dass “Lemmy” auch im Leben des wirklichen Menschen Ian Fraser Kilmister am Leben erhalten werden musste (so “musste” Kilmister schon wirklich Drogen nehmen, um “authentisch” zu sein); und war zugleich umfassender, da Kilmister als “Lemmy” diese Rolle nach seinem Geschmack – natürlich in den Grenzen, die die Kultur harter Musik zog – gestalten konnte. Die Macht, die “Lemmy” in dieser Gemeinschaft als Fantasiepotentat zukam, hatte daher erstaunlichen Charakter; sie hatte nämlich gesellschaftstransformierendes Potential: Indem Kilmister die Rolle und Figur “Lemmy” weiterentwickeln, “rückentwickeln” oder im Status quo konservieren konnte, entstand in ihr die entscheidende Schnittstelle dieser Gemeinschaft zwischen Fantasie und alltäglichem, harten und wirklichen Leben.

    Kilmister musste sein wirkliches Leben mit den Fantasien seiner selbst sowie seines Publikums von “Lemmy” abgleichen. Und diese wiederum mussten ihr eigenes Alltagsleben sich am Rollenbild “Lemmys” reiben lassen. Damit können wir “Lemmys” Rolle zusammenfassend sehr einfach auf den Punkt schreiben: Die Kulturgeschichte, die sich für ihn während 1975 und 2015 als Kopf “Motörheads” ergab, war die eines Potentaten, der die Macht über die Schnittstelle zwischen Fantasie und Wirklichkeit in die Hände gespielt bekam. Seine Macht war daher vor allem die Macht der Fantasie, da “Lemmy” die “Metal Nation” integrierte.

    Sie hatte historisch stark weiterentwickelten Charakter gegenüber der Machtgeschichte Franz-Josephs I. von 1830 bis 1916. War dessen Macht auch rechtlich-prozedural, damit fixiert in der Form, so war “Lemmys” Macht reine Fantasie, jederzeit verfügbar und flüssig. Sie kennzeichnet die digitalen Gemeinschaften des 21. Jahrhunderts als Machtgemeinschaften, in denen sich vor allem fantasiebegabte Personen wie Ian Fraser “Lemmy” Kilmister zu fantastischen Potentaten aufschwingen und an die Spitze der community gelangen können.

    Was können wir daraus für heute lernen? Der Tod Franz-Josephs I. 1916 und Ian Fraser “Lemmy” Kilmisters 2015 im Vergleich.

    Wir wissen somit genug, um den zeithistorischen Vergleich zwischen diesen beiden Machtpersonen anzustellen. Wenn wir dies tun, sind mehrere Aspekte offensichtlich. Kaiser Franz-Joseph I. war von 1848 bis 1916 Herrscher von Österreich, dann von Österreich-Ungarn. Seine Machtrolle in der Kulturgeschichte bis zu seinem Tod bestand darin, einerseits real-rechtlich abgesicherte, prozedurale Macht zu besitzen, die somit fixiert und auch gesichert war. Zugleich waren die kollektiven Fantasien um seine Herrscherperson ein zentraler Punkt des Zusamenhalts seines Imperiums. Seine Macht war gleichberechtigt “rechtlich-real” und “fantastisch-real”. Diese gleichberechtigte Amalgamierung von “wirklicher” und “fantastischer” Machtdimension machte wohl die Kulturgemeinschaft seines Herrschaftsraums überhaupt aus.

    Dass gerade seine Symbolfunktion auch so bedeutend war, zeigt sich klar, wenn man den Diskurs um seinen Tod und sein Begräbnis 1916 betrachtet. Schon den ZeitgenossInnen erschien dieses als Abgesang der Habsburger-Monarchie, in der Rückschau, etwa in der Literatur, erst recht. ((Vgl. hierzu vor allem wieder: Magris, habsburgischer Mythos; und: Cole, Habsburger-Mythos.)) Der entscheidende Punkt war, dass somit der Verlust der Fantasiemacht Franz-Josephs ein grundlegender Prozess war, der dazu beitrug, dass die Habsburgermacht dann auch wirklich unterging.

    Da im Amalgam des etablierten Machtgefüges seines Reichs ein essentieller Teil des identitären Bindekitts verloren ging, war das Machtgefüge als Gemeinschaft durch seinen Tod 1916 selbst ins Wanken geraten. Somit war der Tod Franz-Josephs I. nach 68 Regierungsjahren vor 99 Jahren – also vor etwa einem kulturgeschichtlichen Jahrhundert – jenes historische Ereignis, das das Machtgefüge (und sein Staat befand sich mitten im Krieg!) auf rechtliche Prozeduren zurückwarf. Es war der Verlust des Kitts dieser politischen Kulturgemeinschaft. Sehr klar zeigt sich das in den Filmaufnahmen, die von seinem Begräbnis auf uns kamen. Macht war daher schon 1916 vor allem auch eine Frage der Fantasie, aber noch viel stärker als heute eine Frage rechtlicher Prozeduren.

    Wenn man nun ins Jahr 2015 bzw. 2016 geht, und den Diskurs um den Tod des Fantasiepotentaten Ian Fraser “Lemmy” Kilmister am 28. Dezember 2015 betrachtet, wird offensichtlich, wie sehr sich in diesem beinahe vollendeten Jahrhundert der Geschichte die Strukturen der kulturellen Gemeinschaften geändert haben. Die “Metal Nation”, die durch die Musik “Motörheads” ab 1975 mitgegründet wurde, wurde in den vierzig Jahren bis zu “Lemmys” Tod zu einer Gemeinschaft, deren Machtstruktur nur auf der Fantasie beruhte. Kilmisters Herrschaft in dieser Gemeinschaft beruhte nur auf der geteilten Fantasie des “Identitäts-Superhelden” “Lemmy”. Das Konstruieren dieser Figur war die Machttechnik, die die Gemeinschaft verklammerte.

    Somit sind die historischen Änderungen, die sich in diesen 99 Jahren vollzogen, folgende: Macht im Jahre 2015 bzw. 2016 ist viel umfassender und begrenzter zugleich, da sie noch viel stärker als 1916 europäisiert, internationalisiert und globalisiert ist. “Lemmy” hatte in gewissem Sinne die unumschränkte Macht über das historische Kontinuum dieser Gemeinschaft, da er die Rolle – mit den Beschränkungen des zugrundeliegenden Archetyps des “Rock’n’Rollers” – nach seinem Willen gestalten konnte. Zugleich war die Macht begrenzt, da er sie auch im “wirklichen” Leben erhalten musste.

    Der entscheidende Punkt der Entwicklung der Geschichte liegt also in der Transformation des Charakters der Macht, was sich vor allem im Vergleich des Todes Franz-Josephs I. 1916 und Ian Fraser “Lemmy” Kilmisters 2015 manifestiert. War 1916 nur ein Teil des Machtgefüges frei geworden, so ist das “Loch”, das “Lemmy” hinerließ, als noch viel größer einzuschätzen, da mit ihm die gesamte Machtfigur der Gemeinschaft verlorenging. In den knapp hundert Jahren zwischen 1916 und 2015 kam es also zu einer entscheidenden Transformation der Qualität von Macht – sie ist heute vor allem pure Fantasie. Für unsere Gegenwart bedeutet dies, dass wir in politischen Machtdiskursen heute darauf achten sollten, wie Fantasie funktioniert und instrumentalisiert wird. Wenn etwa der Rechts-Extremismus in Deutschland und Österreich Fantasiebilder von “dem Islam” entwirft, ist die Machtqualität dessen durchschaubar.

  • Schwarzer Stahl: ein Jahresrückblick 2015 als zeitgeschichtliche Miniatur

    Der Jahresrückblick ist, auch im Jahre 2015, eine im medialen Diskurs tief verankerte, sich von Jahrzehnt zu Jahrzehnt, von Jahr zu Jahr wiederholende Form, sich der Ereignisse der vergangenen Tage, Wochen und Monate zu erinnern. Viele Zeitungen und Zeitschriften, viele Fernsehsendungen, heute dominant auch viele Online-Medien nutzen das Genre des endjährlichen Jahresrückblicks, um “ihre” Version des Jahres zu veröffentlichen – und wohl auch, um somit eine bestimmte Sicht der Welt als Identität zu publizieren.

    Dabei lassen sowohl negativ konnotierte als auch mit positiven Stimmungen assoziierte Kurzerzählungen als zeithistorische Mikroepisoden, in der Regel an prägenden Symbolen und Bildern illustriert (die man als thumbnail und visuellen Index für das jeweilige thematische Ereignis des Bilds begreifen könnte), eine zusammenhängende Erzählung des Jahres entstehen, die sowohl unterhält als auch informiert – also auch Geschichte erzählt. Der Jahresrückblick lässt sich in diesem Sinne als annalistische, zyklisch wiederkehrende Miniatur der Zeitgeschichte begreifen ((Schon Hayden White hatte sich in seinem Klassiker der postmodernen Geschichtstheorie “Metahistory” Gedanken um die Annalistik als Grundform der Geschichtsschreibung gemacht. Vgl. hierzu: Ders., Metahistory. Die historische Einbildungskraft im 19. Jahrhundert in Europa. Frankfurt/Main 1991.)). Im Narrativ eines Jahresrückblicks (be)schreiben wir – vielleicht nur gültig bis zum nächsten Jahresrückblick – die Geschichte des gerade vergangenen Jahres in ihrer akuten Wichtigkeit.

    Dies ist Zeitgeschichte in bestem Wortsinne, da diese jüngst vergangene Geschichte der letzten zwölf Monate noch kaum kulturell formatiert ist, sozusagen noch das “Rohmaterial” der Zeithistoriographie bietet.Will man daher auch am Ende des Jahres 2015 einen reflektierten und methodisch zuverlässigen Jahresrückblick verfassen, bedeutet dies vor allem, sich bewusst zu sein, dass man ein medial und wissenschaftlich höchst präsentistisches diskursives Feld  betritt – es ist sozusagen “Arbeit an der Geschichte mit Zusehern” ((Vgl. hierzu vor allem die Metaphorologie Hans Blumenbergs, die hierzu schon ab den 1960er-Jahren, entstanden im Netzwerk des Diskurses der Begriffsgeschichte, nicht weniger denn eine grundlegende Ontologie und Methodologie metaphorischen Denkens, tief verankert in der Geschichte, lieferte; Blumenbergs “Paradigmen zu einer Metaphorologie” aus dem Jahr 1960 liegen seit 2013 in einer kritisch editierten und durch Anselm Haverkamp kompetent kommentierten Studienedition vor; das Projekt einer zeithistorischen Metaphorologie ist angesichts der überbordenden Komplexität gegenwärtiger Kulturdiskurse im digitalen Zeitalter hochaktuell: Hans Blumenberg: Paradigmen zu einer Metaphorologie. Kommentiert von Anselm Haverkamp. Unter Mitarbeit von Dirk Mende und Mariele Nientied. Frankfurt/Main 2013 (= Suhrkamp Studienbibliothek. Bd. 10); spezifisch zur Metapher “Schiffbruch mit Zuschauer” siehe auch: Ders., Schiffbruch mit Zuschauer. Paradigma einer Daseinsmetapher. Frankfurt/Main 1979.)), da die Figuration der Zeitgeschichte im Diskurs gerade vor unser aller Augen stattfindet und daher besonders hohen Aktualitätscharakter hat.

    Dies bedeutet einerseits, dass das “Ablaufdatum” der Interpretation, die die Erzählung einer solchen zeithistorischen Miniatur vornimmt, zeitlich besonders nahe am Veröffentlichungsdatum liegen kann; aber auch, dass mit dem Jahresrückblick eine besonders aktuale und wirksame Form wissenschaftlicher Reflexion verbunden werden kann – nämlich insoferne, als dass gerade die Zeitgeschichte als “Geschichte, die noch qualmt” (Tuchmann) des noch nicht abgelaufenen Kalenderjahres erzählt wird.

    In einer Zeit, in der das soziale Netzwerk Facebook allen UserInnen automatisiert die Möglichkeit bietet, einen ganz persönlichen Jahresrückblick in Bildern online zu posten, hat dies umso höhere Relevanz. Der Jahresrückblick, so lässt sich vermuten, könnte als digitale Miniatur eine durchaus angemessene Form der Zeithistoriographie für das Jahr 2015 und die nahe Zukunft sein. Ich möchte versuchen, die Möglichkeiten dieser Form für das empirische Feld der harten Musik, vor allem für den Diskurs des Black Metals und Extreme Metals im Jahr 2015, in ihrem Potential zu vermessen.

    Jänner 2015: Marduks Album “Frontschwein” und der Terroranschlag auf die Redaktion von “Charlie Hebdo”

    Das Jahr 2015 begann für die AnhängerInnen von Extreme und Black Metal in gewissem Sinne mit einem Paukenschlag: Die seit zwei Jahrzehnten etablierte schwedische Black Metal Band Marduk veröffentlichte mit dem äußerst aggressiv betiteten Album “Frontschwein” am 19. Jänner 2015 eines der ersten wichtigen Alben im Genrediskurs des Kalenderjahres. Die Platte – der Titel legt es provokativ nahe – greift wiederum das Thema des Kriegs, vor allem des Zweiten Weltkriegs auf, vor allem behandelt aus der Sicht deutscher historischer AkteurInnen. Es geht um die Rollenfigur des “Frontschweins”, ein provokativer, herabwürdigender und damit hoch ambivalenter Begriff und künstlerischer Schachzug Marduks, um das von ihnen schon lange bearbeitete Feld musikalischen Erzählens von Krieg nochmals betreten zu können.

    Wie ich schon in einem früheren Beitrag darstellte, war der Diskurs, den das Album fundierte, in vielen Punkten “klassischer” Black Metal, wie frühere Alben Marduks. Die Kriegsthematik wurde aufgegriffen, um das “althergebrachte” Kulturkonzept des Black Metal der frühen 1990er-Jahre, das Chaos, Aggression, Provokation, auch Nihilismus, Misantrhopie, Hass und Zorn zu nicht weniger denn Werten erklärte, für 2015 zu aktualisieren. Das war schon das zentrale Thema von Marduks prägendem Genrebeitrag “Panzerdivision Marduk” aus dem Jahr 1999, das noch offensiver – auch deutlich zu kritisieren – titelte. Und dennoch hatte sich schon bei dieser nur scheinbar  “klassischen” Black Metal-Platte “Frontschwein” etwas entscheidendes geändert: In der Form des Narrativs der Platte wird nicht mehr nur mythisch assoziierend erzählt, sondern im Voranschreiten der Geschichte des Albums wird viel planvoller, synthetisch und chronologisch vorgegangen.

    Es scheint, im Jahr 2015 hatten sich die einstigen subkulturellen “Rebellen” und “Provokateure” Marduks, agents provcateurs des Black Metal, darauf eingelassen, ihre Musik so zu erzählen, dass sie in der narrativen Form viel zugänglicher wird – nämlich in einer chronologischen Erzählform aufeinanderfolgender Episoden in Liedform, die klar widerspiegeln, dass man sich der chronologischen Erzählmethode historischer Monographien bediente – dieses “bürgerliche” und “konservative” Format im Black Metal zu wählen, war die erste zeithistorische Überraschung des Jahres 2015.

    Erinnern wir uns: Zugleich fanden im Jänner in Paris die Morde um den Anschlag auf die Redaktion der Satirezeitschrift “Charlie Hebdo”, mit radikal-islamistischem Hintergrund, statt. Hier wurde die liberale, “westliche” und europäische Kultur durch extremistisch fundierte Taten angegriffen, nämlich terrorisiert. Marduks Weg hinein in die Bürgerlichkeit sowie der Anschlag auf “Charlie Hebdo” lassen somit im Jahresrückblick eine überraschende Parallelmontage zu: Während die “radikalen” KünstlerInnen von Marduk gleichsam in den Raum des Bürgerlichen hineinschritten, wurde dieses Bürgerlich-Liberale zugleich terrorisiert.

    Es ergibt sich für den Jänner 2015 eine erzählerische Parallesequenz, in der Bürgerlich-Liberales und Radikales sowie Extremistisches amalgamieren. Sie machen den Beginn dieses Jahres zu einem ambivalenten Pendeln der Geschichte, das zeithistorisch beständig zwischen Bewahrung von bürgerlich-liberaler Kultur, ihrer Gefährdung durch Radikalismus, bei gleichzeitigem Öffnen des Radikalen selbst für das Bürgerlich-Liberale oszilliert. Der erste Monat des Jahres 2015 war daher ein historischer Raum, in welchem bürgerlich-liberale und radikal-fundamentalistische Kulturen amalgamierten – sie wurden zu einer “paradoxen Kohärenz”. ((Vgl. zum Konzept einer “paradoxen Kohärenz”: Peter Pichler: Krieg und Frieden als „paradoxe Kohärenz“: Warum und wie die Europäische Union in ihrer Geschichts-, Gedächtnis- und Identitätspolitik den Ersten Weltkrieg (ge-)braucht. Im Erscheinen.))

    Februar 2015: Vargsheims Album “Träume der Schlaflosen” und die beginnende Verarbeitung des Terrors in Paris und Europa

    Gehen wir im Jahresrückblick 2015 einen Monat weiter. Nachdem Ende Jänner 2015 die kulturell folgenreichen Ereignisse in Paris – dem Anschlag auf “Charlie Hebdo” folgte ein breiter medialer Diskurs, der unter dem Motto “Je suis Charlie” europäische und globale Solidarität gegen den Terror vernetzte – kaum vergangen waren, ging es darum, in der kulturellen und netzwerkstrukturellen Verarbeitung der zeithistorischen Ereignisse von Paris einen Umgang mit dem Terror zu beginnen; also einen zeitgemäßen (Anti-)Terror-Diskurs, vor allem auch in den allgegenwärtigen sozialen Netzwerken, zu begründen. Das Kürzel “Je suis Charlie” und begleitende Symbole mit Frankreich- und Paris-Bezug wurden die visuelle und diskursive Infrastruktur dieses Diskurses.

    Es ist wohl nicht verwegen, gerade das Narrativ und Themenfeld, das sich unter dem Kurzsatz “Je suis Charlie” formierte, auch als Praxisfeld europäischer und globaler Identitätsbezüge im Februar 2015 zu bezeichnen. Es entstand eine millionenfach rezipierte und digital in den sozialen Netzwerken gelebte Solidaritätspraxis, die das europäische und “westliche” Gemeinsame in der Solidarität gegen den Terror konstruierte. Man kann die beginnende Verarbeitung des Terrors mitten in Europa so zusammenfassen, dass das digitale Netzwerk unserer Zeit die kulturelle Infrastruktur der gelebten Solidarität bildete. Solidarität – ein höchst klassischer, vielleicht teils mehr “linker” denn “bürgerlicher” Wert – wurde somit auch im Februar 2015 auf Höhe der Zeit möglich. Es war die Aktualisierung eines traditionellen Wertes im Angesicht der sich bedrohlich aufbauenden zeitgeschichtlichen Welle des Terrors, wobei Europa im Fokus stand.

    Zugleich fand auch im Diskurs der harten Populärmusik ein Ereignis statt, das unsere Beachtung verdient. Die deutsche Extreme- und Black Metal Band Vargsheim veröffentlichten nach ihrem erfolgreichen Album “Erleuchtung” (ein Titel, der sowohl esoterisch-mythisch als auch klassisch aufklärerisch mit Assoziationen spielt) am 20. Februar ihre Langspielplatte “Träume der Schlaflosen”. In gewissem Sinne führte diese Neuerscheinung der jungen deutschen Band den Weg fort, der mit “Erleuchtung” im Jahre 2013 bereits eingeschlagen worden war. Man spielt eine Form extremer, radikaler und dunkler harter Musik, die einerseits auf klassischen Black Metal-Elementen (wie “Screaming” als Form des Gesangs, sowie den genretypischen Gitarrenriffs und Schlagzeugeinsätzen) aufbaut, zugleich aber um Einiges “konservativere” und “etablierte” (man ist versucht, zu sagen: “spießige”) Anteile zu einem innovativen Amalgam formiert.

    Man nimmt die heute kulturell akzeptierten Strukturen progressiver Rock-Musik vor allem der 1970er-Jahre auf. Damit entsteht in Verbindung mit den deutschen Liedtexten und metaphorischen Inhalten ein hybrides Amalgam, das einerseits extrem radikale und ehemals subversive Kulturfragmente des Black Metal der frühen 1990er-Jahre, aber auch “konservative” und “etablierte” Elemente westlicher Popkultur des Rocks der 1970er-Jahre zu etwas Neuem kombiniert. Man könnte sagen: Vargsheim platzierten gerade im Februar 2015 (man kann bestimmt davon ausgehen, dass die Veröffentlichung schon längerfristig geplant war, also auch kontextuell kontigent war) eine CD im kulturellen Raum der Popkultur Europas und der Welt, die Altes und Neues, Radikales und “Etabliertes” verkoppelte – eine métissage von Elementen, die sehr ähnlich der Narrativstrategie Marduks auf “Fronstschwein” vorging.

    Durch die musikalische Grundstruktur, die Vargsheims Musik zugrundeliegt, wird die Hybridisierung von Radikal-Extremen und Bürgerlich-Etabliertem zu nicht weniger denn dem Programm ihrer Musik. Augenscheinlich wird das, wenn man das Label betrachtet, das sich die Gruppe selbst gibt – sie bezeichnet ihre Musik als “Black’n’Roll”. Analytisch bedeutet das, dass Vargsheim den Drang hinein in die bürgerliche Kultur selbst noch radikalisieren: Sie kombinieren Radikales und Etabliert-Bürgerliches zu nicht weniger denn ihrem musikalischem Programm. Das Kulturkonzept, das hinter Vargsheims Musik steht, ist die Radikalisierung des Wegs des Extreme Metal hinein in die Bürgerlichkeit selbst. Sie ist radikalisierte Aufklärung, die extreme und radikale Diskursinhalte durch das Prisma der “westlichen” und europäischen Liberalkultur selbst bricht.

    Für den Februar 2015 ergibt dies folgende Entwicklung des zeitgeschichtlichen Kulturprozesses in der Jahresrückschau: Unter dem Diskurs und Narrativ von “Je suis Charlie” begann die Aufarbeitung des Terrors und seiner europäischen und globalen Wirkungen. Es formierte sich unter diesem Kurzsatz ein Solidaritätsdiskurs, der ein Praxisfeld “westlicher”, globaler und europäischer Identität wurde, einer “Anti-Terror-Identität”. Das digitale Netzwerk von heute wurde im Februar 2015 zur kulturellen Infrastruktur, die es erlaubte, den tradierten Wert von “Solidarität” (welcher sich in unterschiedlichen Ausformungen und Spielarten global verorten lässt) ((Vgl. hierzu etwa: Kurt Bayertz (Hg.): Solidarität. Begriff und Problem. Frankfurt/Main 1998.)) für heute postmodern und kulturell-digital vernetzt zu leben. Der “alte” Wert der Solidarität konnte erst durch das “neue” Strukturmodell des Netzwerks zeithistorisch erzeugt werden – eine kulturstrukturelle métissage, bei der Alt und Neu einander wechselseitig ermöglichen.

    In der Parallelmontage des zweiten Monats des Jahres ist die Veröffentlichung von “Träume der Schlaflosen” zu sehen. Der auf der Platte präsentierte “Black’n’Roll” ist die Radikalisierung des Wegs des Black Metal hinein in die Bürgerlichkeit selbst – er is eine métissage als Strukturkonzept von Musikkultur, die die Hybridisierung und Amalgamierung von “Alt” und “Neu”, von Radikal-Extremen und Bürgerlich-Etabliertem, zum Programm macht. Und: Im Februar 2015 wurde durch die Veröffentlichung des Albums dieses Konzept im durch die beginnende Verarbeitung des Pariser Terror geprägten Diskurs wirksam.

    Dies ergibt eine zweite erstaunliche Entwicklung im Jahresrückblick 2015: Im Februar dieses Jahres wurde Solidarität möglich, da die neue Kulturinfrastruktur des world wide web uns den alten Wert der Solidarität leben ließ. Und genau in diesem Diskurs wurde das Programm, Alt und Neu grundsätzlich zu verbinden, durch “Träume der Schlaflosen” praktiziert. Man könnte sagen: Der Diskurs, der die alte Solidarität in neuer Form ermöglichte, war in diesem Monat zugleich genau jener Diskurs, der es überhaupt ermöglichte, Alt und Neu zu kombinieren. Es ist frappierend: Die Verarbeitung von Terrorismus, der auf radikalem und extremistischen Diskurs beruht, stellte zugleich die strukturellen Mechanismen zur Verfügung, die das Radikal-Extreme in das Bürgerliche selbst hereinholt. Wir können beide kaum trennen. Sie sind wiederum eine “paradoxe Kohärenz”. ((Vgl. wiederum: Pichler: Krieg und Frieden.))

    Oktober und November 2015: Tranquillizers Album “Des Endes Anfang” und die Terroranschläge von Paris

    Am 15. Oktober veröffentlichte die junge deutsche Band Tranquillizer aus Frankfurt an der Oder ihr Debütalbum “Des Endes Anfang”. Die Band ist in vielerlei Hinsicht eine der “typischen” jungen Bands im gesamten Spektrum des Extreme Metal, vor allem oft auch mit Wurzeln und Tradition im Bereich des Black Metal, die zwar sich in vielen Bereichen musikalisch innerhalb deren klassischer musikalischer Strukturen und Thematiken bewegen; aber diesen traditionellen Raum harter Musik oft auch bewusst sprengen und mit Elementen von Diskursen und Kulturen kombinieren, die man als “etabliert”, “bürgerlich” oder gar “hochkulturell” bezeichnen könnte. Dies traf bereits auf das Kulturkonzept zu, das hinter Vargsheim steht; aber in gewissem Sinne noch stärker auf die Musik Tranquillizers: Die Band wurde 2008 gegründet; schon der Umstand, dass eine ihrer HauptprotagonistInnen, nämlich Bassistin Madelaine Kühn, weiblichen Geschlechts ist und zum kreativen Zentrum der Gruppe zählt, ist im Bereich des Extreme Metal nicht mehr ganz neu, aber zumindest nicht die Regel.

    Endgültig den gewohnten Rahmen sprengt die Band mit ihrer eher melodiösen Musik aus Elementen von Death und Black Metal, wenn man die Instrumentierung betrachtet – es finden sich nicht nur die “üblichen” Instrumente harter Musik, nämlich E-Gitarre, E-Bass und Schlagzeug, sondern auch die Posaune, gespielt von Johannes Gauerke, hat im Bandgefüge eine durchaus wichtige Funktion – ihr Spiel verleiht den Songs eine eigene Note und trägt damit in erheblichem Maße zur musikalischen Identität der Band bei. Schon der Umstand, dass Gauerke, Kühn und Tranquillizer somit das “biedere” Instrument der Posaune, die man sonst eher mit Orchestermusik verbindet, miteinbeziehen, macht klar, dass in ihrem musikalischen Programm traditionelle Kulturfragmente des Diskurses von Extreme Metal mit “bürgerlichen” Elementen hybridisiert werden.

    Tranquillizer sind somit ProtagonistInnen einer neuen Generation von jungen Extreme Metal Bands, wie auch Varsgheim, die bewusst die Grenzen der Tradition vor allem des Black Metal (der vor allem seit den frühen 1990er-Jahren für Misanthropueie, Anarchie, Nihilismus, Hass, Satanismus, auch Gewalt und teils Heidentum stand) neu verhandeln, indem sie die “klassischen” Aspekte seines Diskurses mit Elementen aus der “bürgerlichen” und “etablierten” Kultur verbinden. Dieses Programm radikalisiert sich bei Tranquillizer hin zu einem humanistischen, radikal aufklärerischen Dikurs, wenn man etwa die Lyrics des Songs “Bestie Krieg” von ihrem Debütalbum betrachtet:

    Von Gas getränkt sind Luft und Felder,
    gnadenlos peitschen die Granaten
    und Asche regnet nieder,
    wie Schnee an einem endlosen Wintertag.

    Dort, wo das Menschsein versiegt, der Verstand unterliegt,
    triumphiert die Bestie Krieg.

    Dort, wo der Optimismus resigniert, der Egoismus dominiert,
    triumphiert die Bestie Krieg.

    Nebel verhüllt die blutgetränkten Ebenen,
    Stille legt sich über das Land.
    Vernichtet ist alles, was einst geliebt wurde,
    doch am Horizont zieht kein Frieden auf.

    Dort, wo das Gewissen schweigt, die Habgier aufsteigt,
    triumphiert die Bestie Krieg.

    Dort, wo die Lüge regiert, die Wahrheit verliert,
    triumphiert die Bestie Krieg. ((Lyrics zu “Bestie Krieg”; Quelle: https://tranquillizer.bandcamp.com/, abgefragt am 21. Dezember 2015.))

    Diese Lyrics können als nicht weniger denn eine kleine Revolution der thematischen Ausrichtung und Struktur innerhalb des Diskurses von Black Metal betrachtet werden. Bisher, und noch Marduks Album “Frontschwein” vom Jänner 2015 war hierfür ein Beispiel, wurde der Krieg im Genre vor allem dazu benutzt, ihn teils sogar zu verherrlichen; zumindest aber über Erzählungen des Kriegs zu illustrieren, wie man sich die Welt vorstellt, wie man sie sieht; kurz, in der Narrativistik des Black Metal war der Krieg bisher jener diskursive Raum (etwa höchst ambivalent eingefangen im Begriff des “Frontschwein”, der zugleich abwertet als auch glorifiziert) der eher positiv für die Identität der MusikerInnen, ihrer MultiplikatorInnen und ihrer Fans stand. Krieg stand für Chaos, Gewalt, Nihilismus, Urzustand des Menschen (so faschistoid dies auch erscheint), zusammengesehen für die Identität der TeilnehmerInnen des Diskurses – sie wurden somit alle zusammen, nämlich MusikerInnen, MultiplikatorInnen und AnhängerInnen, in metaphorischer Hinsicht zu KriegerInnen.

    Diese Identität löst sich unter der Perspektive der Lyrics von “Bestie Krieg” vollkommen auf, wird in ihr Gegenteil verkehrt. Damit überholt der Diskurs von Black Metal über das Thema des Kriegs, einst archetypisches Kulturfundament der Identität des Diskurses, sich selbst und radikalisiert den Weg hinein in das Humanistische, Liberale und Bürgerliche. Dies ist geradezu im Einklang mit dem Kulturkonzept, das hinter Vargsheim steht; man kann sagen, am Ende des Jahres 2015 ist Black Metal nicht mehr Kritik von Aufklärung oder gar ihre Verneinung, sondern ihre Radikalisierung, indem der Diskurs von Black Metal sich einer neuen diskursiven Logik annimmt.

    Die Form dieser Logik ist auch wiederum bei Tranquillizer jene der Bildung einer “paradoxen Kohärenz”: Indem sie humanistisch inspirierte Lyrics mit radikaler Musik vermengt, die Posaune mit ihrem Spiel mit Extreme Metal hybridisiert, entsteht eine Identitätsaussage, die ihre Kohärenz aus der Widersprüchlichkeit gewinnt. Radikales und Dunkles sowie Bürgerliches, Aufklärerisches und Humanistisches gehen eine neuartige Beziehung ein, die einen neuen narrativen Raum – jenen einer  “paradoxen Kohärenz” aufreißt. Noch anschaulicher wird der “U-Turn”, den Tranquillizer in der Betrachtung des Kriegs vollziehen, wenn man die Lyrics von “Bestie Krieg” mit jenen von Marduks Titelsong “Frontschwein” vergleicht:

    Howling fury, reap the sky – pale winds of death unleashed
    Storm of iron – gale of steel ; erupting demon fist
    In praise of death we celebrate the hunger for the kill
    Into pandemonium – stench of scorched flesh
    Boiled blood, charred bones
    All heaven exult as destruction spreads its wings

    Cracked horizon, bleeding ground, cold ruin branches out
    Falling into livid dust – prophets of steel arise
    Warbound ! Frontschwein ! back to the panther line
    Willingly triumphing in eternal death, decay, ruin
    – yet the only victory belongs unto the flies

    Armored count – wood-splinters swirling
    Red pawns keeps falling
    Armored count – breathing smoke and sparks
    pushing through trackless swamps

    Panzer graf – Marauders of breath
    spewing red-hot death
    Panzer graf – Ancient walls bleeding
    once again falling down

    Eastsack, westsack – cognac infused attack
    Barrage after barrage, torn apart like paper sacks
    Machine guns preaching, engines roar – merciful faith no more
    Into pandemonium – stench of scorched flesh, broiled skin, burnt hair
    All heaven exult as destruction spreads its wings
    Death – decay – ruin
    – yet the only victory belongs unto the flies. ((Lyrics zu “Frontschwein”; Quelle: http://www.darklyrics.com/lyrics/marduk/frontschwein.html#1, abgefragt am 21. Dezember 2015.))

    Bei Marduk, Vertreter des klassischen Black Metal, ist der Krieg noch der Sinnstifter der Geschichte; sein Voranschreiten als Erzählung, durchaus oft seine Glorifizierung in zeithistorischer Perspektive, treibt die Historie voran. Bei Marduk dreht sich das Rad der Geschichte, weil der Krieg Sinn macht; bei Tranquillizer hingegen wird das Rad der Geschichte kurz angehalten und dann in eine neue Richtung weitergedreht – nämlich in jene Direktion, in der der Krieg keinen Sinn mehr macht und zur “Bestie Krieg” wird. Dies ist die Richtung des Humanismus und der Aufklärung. Ihre  Form der Erzählung und Identität ist die “paradoxe Kohärenz”. Dies ist, im Kleinen, im Diskurs der harten Musik von Tranquillizer im Oktober und dem Rest des Herbst und Winterbeginns 2015 nicht weniger denn eine kulturelle Revolution, die im Diskurs thematisch keinen Stein auf dem anderen lässt.

    Erinnern wir uns: Kurz nach dem Release von “Des Endes Anfang”, nach dem Europa zuerst durch die “Griechenland-Krise”, dann durch die “Flüchtlings-Krise” geprägt war, sich das Empfinden von Krisenhaftigkeit zum wichtigsten Kennzeichen des politischen und medialen Diskurses überhaupt entwickelt hatte, kam es wiederum in Paris, einem zentralen Punkt Europas, zu den Terroranschlägen vom 13. November 2015. Einen Monat nachdem Tranquillizer ihr Debütalbum mit dem Song “Bestie Krieg” veröffentlicht hatten, den radikalen Diskurs des Black Metal hinein in den aufklärerischen und liberalen, “westlichen” und europäischen Diskurs trugen, also vom Radikalen hinein ins Bürgerlich-Liberale gingen, attackierten radikal-islamistische Terroristen die Konzerthalle “Bataclan”, das “Stade de France”, Cafés, Restaurants und Bars – allesamt Symbole für diese Zielkultur Tranquillizers.

    Es ist frappierend: Im November 2015, kam es zu einer dritten Überraschung der Zeitgeschichte im Jahresrückblick; in der narrativen Parallelmontage machte sich – noch dazu gerade im ehemaligen Kernthema des Kriegs – der bisher radikale, oft intolerante und fundamentalistische Diskurs des Black Metal auf den Weg in die “westlich”-europäische Liberalkultur. Er amalgamierte mit ihr und entzog sich damit gleichsam selbst sein gewalttätiges Potential. In denselben zwei Monaten – dem Oktober und November 2015 – wurden die schwersten Anschläge auf die Symbole der Liberalkultur in Europa seit Jahren, somit auf diesen Diskurs und seine Identität selbst, herrührend aus radikalem und extremistischen Denken und Handeln, vorbereitet und durchgeführt.

    Damit war Europa in diesen beiden Monaten des Herbst 2015 beides: der historischem Raum, in welchem sich Radikales und Bürgerlich-Liberales annäherten und eins wurden; zugleich war Europa der geschichtliche Raum, in welchem die schwersten Angriffe auf den bügerlich-aufklärerischen Diskurs des “Westens” und seine Lebenssymbole seit Jahren stattfanden. Nun, wir können die Monate Oktober und November 2015 somit nur erfassen, wenn wir sehen, dass beides zugleich stattfand – Alt und Neu vermischten sich, Radikal-Extremistisches und Bürgerlich-Liberales ergaben nur zusammen den Sinn der Zeit (wenn er auch leider die Form des Terror- sowie Anti-Terror-Diskurses annehmen musste), wir können sie kaum trennen. Sie sind abermals eine “paradoxe Kohärenz”.

    Schwarzer Stahl: das Jahr 2015 in der Rückschau als “paradoxe Kohärenz”

    Wenn man aus dieser kurzen Rückschau für das Jahr 2015 als zeithistorischer Miniatur die notwendige analytische Konsequenz zieht; wenn man den Monat Jänner mit Marduks Album “Frontschwein” und dem Anschlag auf “Charlie Hebdo” betrachtet; wenn man an den Folgemonat Februar mit der Veröffentlichung von Vargsheims Album “Träume der Schlaflosen” sowie der beginnenden Verarbeitung des Terrors in Paris denkt; wenn man schließlich die Veröffentlichung von Tranquillizers Album “Des Endes Anfang” sieht, und diese man dem kurz daraufhin stattfinden Terror in Paris vom November 2015 verbindet, wird klar, dass der Jahresrückblick 2015 als zeithistorische Miniatur eine komplexe und netzwerkartige Neuerung in vielen Bereichen widerspiegelt.

    Das Rad der Geschichte hat sich in diesem Jahr in erstaunlicher Weise, und dies vor allem in Europa, weitergedreht: Im Zeitraum von Jänner/Februar bis Oktober/November 2015 wurde Europa zu einem historischem Raum, in welchem viel stärker als bisher eine Konzentration der Geschichte ihre Sättigung fand, die man als “paradoxe Kohärenz” bezeichnen kann. Altes und Neues, Radikal-Intolerantes und Bürgerlich-Liberales formten einen gemeinsamen neuen und amalgamierten Diskurs paradoxer Kohärenz. Wir können beide nicht trennen, wir können nur versuchen, im Weg in die Zukunft der Geschichte Europas die neue paradoxe Form der Kohärenz in einem für uns alle gutem Sinne zu steuern. Dies bedeutet Europäizität in der Jahresrückschau 2015. Ich möchte diesen Jahresrückblick 2015 als zeithistorische Miniatur in eine Metapher fassen: 2015 war Schwarzer Stahl.