Peter Pichler – Stahl

Tag: Heavy Metal

  • Writing about writing about heavy metal, part four: how do you explain (Styrian) heavy metal?

    Since my last blog post on the “Mexican experience” of writing about metal, quite some time has passed. Also in writing my book about the history of the Styrian heavy metal scene. At the moment, the focus of the writing is on the phase of the 1990s with its pluralisation tendencies and the 2000s with the beginning digitalisation of the scene.

    What is formative for this phase and therefore now also characterises the reflection on writing are both continuities and processes of change in the Styrian metalness identity in those years compared to the 1980s as the founding period. The scene consolidated and pluralised in the 1990s, finally becoming digital around 2000.

    In writing, this touches on a theoretical core question of metal studies, namely how heavy metal (in Styria) can be theoretically explained. For these decades, the history of the Styrian metal scene is about determining the interplay of law, morality and sound for the construction of the local metalness identity. There is the “pure” historiographical, the “pure” musicological and the “pure” legal view – or the possibility, which seems wiser to me, of thinking all three integrally and together.

    It therefore seems most appropriate to me at this stage of writing to see the history of metal in Styria since 1990 as a “hybrid” of musical, moral and legal aspects. All together make up the specific “soundness” of this scene. Metal can therefore perhaps be explained as the “trinity” of law, morality and sound – at least in this specific scene at this specific time.

  • Writing about writing about heavy metal, part three: the Mexican experience

    Over a month ago now, I had the great pleasure of attending the fifth conference of the “International Society for Metal Music Studies” in Mexico City. This central event of Metal Studies usually takes place every two years, but in this case was held this year instead of last year due to the Corona pandemic. In this blogpost, I want to reflect on how this event – possibly – changed my own writing about metal, especially about the history of the Styrian metal scene, which I have been researching intensively for two and a half years now.

    The conference in Mexico City, which was attended by about seventy of the leading researchers in Metal Studies, was dedicated to the topic of “Heavy Metal in the Global South: Multiregional Perspectives”. I gave a presentation on my research project on the Styrian metal scene. My central thesis was that the theoretical worlds of “Global South Studies” could potentially help to better explain cultural transfers between metal scenes across the “Iron Curtain” before 1989/90. My talk can be seen online here.

    With the temporal distance of about a month that exists today for me to this conference, it becomes more and more clear to me that in a certain sense it has had an influence on my thinking and writing about metal. One could speak of a “Mexican experience” that has had an impact – possibly not only on me – on personal and individual Metal Studies discourse. How can this be and what kind of change is it? What is this “Mexican experience” supposed to be?

    Basically, there are two points to be made in the reflection. The first is a sociological one of scholarship, the second a thematic one in the choice of the research object. On the first level of this conference as a collective academic experience of the participating researchers, it is hardly surprising that such a major event has an influence on the personal metal paradigm. At this conference, the latest findings in the field were presented and discussed, renegotiating the way scholarship writes and talks about metal. It is compellingly logical at this level  that paradigmatic shifts manifested here individually and collectively.

    The second point is then particularly interesting – and I think also particularly transformatively effective. In Mexico City, the “southern” perspective on metal and Metal Studies was in the foreground. For me, as a scholar from the “global north,” the themes and the values and notions of norms that were linked to the study of metal at this event made a crucial thematic aspect much clearer. It is always dangerous to speak of historical tendencies, as they invite stereotyping and essentialization of complex historical processes.

    If one nevertheless attempts such a historiographical trend survey, it can be summed up as follows: in the “global north” metal has already become much more commodified, an expression of northern affluence saturation. Here, metal is only “dangerous” or profoundly socially transformative in exceptional cases. In the “south,” on the other hand – and this was the “Mexican experience” that for me still burned itself in much more strongly than before – metal and Metal Studies are still inextricably linked to the struggle for social equality, decolonization, and protest against injustice. Here metal is even more socially transformative.

    For my own writing about metal, this Mexican experience is extremely enriching and important. For the remaining stages of my book on the Styrian metal scene since 1980, which I am currently working on, it follows that I should look in particular at those historical times and spaces where metal had a liberalizing and socially transformative effect in this sense. For example, in the confrontation with still existing catholic-conservative traditions in Graz in the early 1980s, when the scene was founded, or in the fight against right-wing extremist and neo-Nazi tendencies in the 1990s. The Mexican experience is a call to write about metal again more strongly also as scientific-cultural empowerment, enlightenment in the most original sense.

  • Writing about writing about heavy metal

    The past year in my project on the history of the law myth in the Styrian metal scene was dedicated to empirical research. Discourse-analytical, oral-history and musicological data on the history of this scene was collected.This phase is now over and the third and last year of the project, which just started, is dedicated to writing up the results in a book.

    I have just started writing this book. This also changes the function of the posts in my blog. Whereas previously they had the function of documenting the project, its genesis, and then the empirical research, now they are about reflexively accompanying the writing process. It is about writing about writing; more precisely, it is about writing about writing about heavy metal.

    Such a reflection of one’s own academic writing activity on the meta-level is nothing new. Pierre Bourdieu already held a famous leçon sur la leçon, and history as an academic discipline in particular is increasingly engaged in research on such writing. ((See Pierre Bourdieu, Leçon sur la leçon, Paris: Les Éditions de Minuit, 1982; Wolfgang Schmale, Schreib-Guide Geschichte, Vienna et al.: Böhlau, 2006.)) The new book series Meta/Metal: Exploring the Complexities of Metal Cultures will also make a contribution in this regard of the meta-level of Metal Studies.

    I don’t yet know exactly where this writing journey will lead. But it’s clear to me that I don’t think much of the famous quote “writing about music is like dancing to architecture”. I am much more interested in looking for discursive points of contact for reflecting on the radiations of this subculture – also the radiations into the universities of Austria and the world.

  • The Styrian metal scene in 2021: ‘Pandemism’ and localism

    Copyright of the elements of the title image: cover artwork ‘Thrashing Death Squad’ EP © MDD/Black Sunset Records 2021; branding artwork ‘Metal on the Hill 2021’ © Napalm Records 2020.

    In my project on the Styrian metal scene since 1980, I am currently conducting oral history interviews in this local metal community. I have already talked with several stakeholders, musicians, studio owners, record producers, and other community members. I am very grateful to them for beeing so cooperative and open during the interview sessions. While some of my initial assumptions about the scene have proven to be right, others have been corrected or modified. Steadily, the evaluation of the interview recordings opens up new insights. This phase of research will last about a year until early 2022.

    Of course, the Covid19 pandemic has been one of the crucial topics in most of these interviews. Scene members experience the pandemic in different ways, depending on many individual and social factors. However, some shared patterns of experiencing the pandemic seem to be recognizable. Most of the local metalheads share a very understandable frustration about the lack of concerts and scene events. Also, most of them feel an uncertainty or are worrying about the scene community’s future.

    On balance, the pandemic crisis seems to catalyze the trend of digitalization that was already transforming the scene before 2020. Digital concert streams and many other forms of digital scene life are gaining momentum. Because of the present lack of opportunities to play gigs, the scene moreover witnesses a productivity boost. Bands focus on studio recordings – as far as this is possible under the current conditions.

    Fascinatingly, in this phase of a new productitivity in the Styrian metal scene, a new localism is gaining momentum. A number of new Styrian records  – for example, the new split EP by Darkfall and Mortal Strike shown in the title image – thematize local semiotics. They rework cultural themes from Styria and Graz – for instance, the traditional Styrian blazon. Another example is the branding of the ‘Metal on the Hill’ festival scheduled for August 2021, also shown in the title image.

    Intriguingly, the new productivity in the scene promotes feelings of local Styrian beloging, identity, and history. The new music is more ‘Styrian’ than ever before. This recent phenomenon, which I am tempted to call the scene’s ‘pandemism’ (in a sense of trying to culturally cope with the pandemic crisis in form of musical self-empowerment), is crystalizing currently. Hence, from 2021 onwards, the ‘glocal’ character of the scene seems to be even more important than before. We should keep an eye on both the ‘pandemism’ and the localism.

  • Metal scenes: Multi-role agents and scene ethics

    In the last few days, I had quite some intense exchanges with crucial agents in the Styrian metal scene, which I am researching in my project. When reflecting upon how these members of the local scene have constructed their community over now more than fourty years, I realized how diverse their multiple scene roles have been throughout their scene biographies. Many of them have acted as ‘multi-role agents’ in the scene.

    In a single person, they have combined and integrated meaningfully their scene roles as – for instance – musicians, journalists, fans, concert organizers, peers, and so on; usually various scene identites in a single person. Looking at the already dense discourse on scene research, most of all on the early periods and founding scenarios of scene, this finding comes as no suprise. ((Just to mention a few important titles, see the case studies in: Jeremy Wallach e.a. (eds.): Metal Rules the Globe: Heavy Metal Music arount the World, Durham, NC: Duke University Press, 2011; Anna-Katharina Höpflinger/Florian Heesch (eds.), Methoden der Heavy Metal-Forschung: Interdisziplinäre Zugänge, Münster and New York, Waxmann: 2014; Andy R, Brown e.a. (eds.), Gobal Metal Music and Culture: Current Directions in Metal Studies, London e.a.: Routledge, 2016.)) From this research we know very well that metal scenes usually grow out of a DIY ethos but strive intensively for professionalization (whatever it might mean to be a professional metalhead).

    From this finding follow crucial conceptual and emprical implications for the oral history research I am doing on the history of the Styrian metal scene since 1980 (most of all I deal with matters of the scene’s ethics, its values and scene laws, and then how these norm-related aspects depend on global metal’s attitude to law). If  one assumes that the crucial agents of the scene – for example in the founding period in the 1980s – have been such ‘multi-role agents’ then they also must have been equally multifaceted in respect of developing their scene community ethics. The values they attached to their ermerging community were the values of musicians, fans, organizes, entrepreneurs – in many cases all in a single actor. This is key to keep in mind when leading oral history interviews.

  • Maggie Thatcher made heavy metal (…and she saw that it was good?)

    Original source: cover picture of Iron Maiden, ‘Sanctuary’, (c) EMI 1980.

    Obviously, the title of this new blog post, which takes up the thoughts expressed in my recent post on our project of law-related phenomena in heavy metal culture, is not meant to be taken literally. But if we see it as a cultural-historical metaphor (very much like the above used graphic cover artwork of Iron Maiden’s Sanctuary single from 1980, where ‘Eddie’ kills Maggie Thatcher) it raises crucial research questions for our project. In this short blog post, I will attempt formulating some of these questions.

    Currently, our research focuses on the early 1980s, the years of the climax of the NWOBHM. These years were the ones in that several classic metal songs were released, which centered on law in their musical material, lyrics and imagery. Just to name a few: Judas Priest’s ‘Breaking the Law’ (1980); Iron Maiden’s ‘Sanctuary’ (1980), ‘Running Free’ (1980), and ‘Prodigal Son’ (1981); and Helloween’s ‘Heavy Metal (is the Law)’ (1985). All of these songs treat law as a cultural system of norms and rules, which the metal community had to face in for this community new ways. Usually law was depicted as conservative, liberty-taking, even oppressive.

    Here, the point is how the community faced it in the construction of an ‘imagined community’ in metal’s ‘golden age’. My colleague Charris Efthimiou, a musicologist, spent the past three months analyzing these classics in great detail. ((Charalampos Efthimiou, Musicological analysis of Judas Priest’s ‘Breaking the Law’ (1980); Iron Maiden’s ‘Sanctuary’ (1980), ‘Running Free’ (1980), and ‘Prodigal Son’ (1981); Helloween’s ‘Heavy Metal (is the Law)’ (1985). Not published work. Graz, 2020.)) He focused on ‘law patterns’ in the songs’ lyrics and musical material. We started with these classics, because they also were a main point of reference for the initial construction of the local heavy metal scene in Graz and Styria. Charris shows very clearly that such law patterns were at the heart of the culture in those crucial years.

    This finding raises serious questions. As a rule, in these songs, law is explicitly thematized and pointed out as a system of norms and ethics the emerging metal scene had to deal with. As far as we can say at this point, this rendering of law as a system of oppressive norms is clearly integrated in the emerging musical language of metal in the years 1980-85. The focus on law in the lyrics is matched in the chosen harmony progressions, guitar chords and song construction modes. Obviously, law – as a point of reference – was essential for metal in these formative years.

    As most of these classics by bands like Maiden and Priest were written and performed in Great Britain in the era of ‘thatcherism’, that ideology’s approaches to the legal system and society in general (under the very conservative auspices of ‘law and order’) were necessary elements of the emerging metal discourse. Law was seen and treated as a highly conservative body of outdated and dusty traditions, even as a threatening system of oppressive rules. It seemed to take metalheads’ deserved liberties.

    This narrative of law – thatcherism’s vision of law or what metal suggested it to be ((See Eric J. Evans, Thatcher and Thatcherism, London: Routledge, 2013.)) – was the crucial point of reference metal needed to develop its contrasting ethics of liberty. It was the classic ‘Other’ metal needed to construct itself. The artwork of the ‘Sanctuary’ single captures this perfectly. Thatcher’s vision of law was the ‘Other’ metal needed. To continue our research, we have to answer three crucial questions: 1) How did this narrative of law circulate in Europe? 2) How did it advance to the global metal scene? 3) And finally: How was it taken in in the regional metal scene in Graz and Styria? Put ironically, Maggie Thatcher did not make metal but she supported it with her political agenda greatly.

    Edit, 10 June 2020: Engaging with my post, legal philosopher Christian Hiebaum commented that thatcherism was not only about conservative ‘law and order’ ideologies. Thatcherism also promoted individualism and individual liberty, but mainly in the economic sphere – this was key to its brand of neoliberalism. This critical remark made me dig a bit deeper into socio-historical literature on thatcherism.

    In 2010, Brian Harrison published a survey book entitled Finding a Role? The United Kingdom, 1970-1990 as a part of the ‘New Oxford History of England’ series. Strikingly, Harrison described how the law reform movement in the UK in the 1980s saw the British legal tradition as elitist and oudated:

    The parliamentary draughtsmen offered stiff resistance in the early 1970s (…) but during the 1980s pressurce built up for demystifying law in several ways. Its esoteric language – with its archaic forms, Latinisms, and and formulaic phrasing – was now being challenged (…) As for wigs and gowns, more people now felt that these ‘priestly garments’ unduly distanced the judges ‘from ordinary men and women’. ((Brian Harrison, Finding a Role? The United Kingdom, 1970-1990, Oxford: Clarendon Press, 2010. This volume was published as a part of the ‘New Oxford History of England’ series, ed. by J.M. Roberts.))

     

    What Harrison says here is about the image and narrative of law in the Thatcher era, especially in the early 1980s. Law had to be ‘demystified’. This is very much in line with my argumenation on thatcherism’s take on law. Still, the question how the neoliberal individualism inherent of this ideology affected the narrative of law is not really explained with this.

    I suspect that metal culture at the apex point of the NWOBHM did focus on the conservative image of Thatcher as a public person. Her neoliberalism seemed to be outplayed by this. But we have to continue our research into this. I am also thankful for any feedback on this specific aspect.

  • Zwischen “Die Zukunft ist schön” und “Schlimmer geht immer”: das Wechselspiel von Utopie und Dystopie in der Kulturgeschichte harter Musik

    In einer Zeit, in welcher gerade in Europa und der Europäischen Union Unsicherheit, Mißtrauen, Skepsis und vielfach auch Ratlosigkeit vorherrschen, wenn man auf den politischen Prozess der Gegenwart sieht, stellt sich die Frage nach der Zukunft in aller Schärfe; nämlich in Bezug darauf, ob diese Zukunft, die uns alle existenziell betreffen wird, eine gute oder doch eine schlechte sein wird. Historisch betrachtet ist die Geschichte Europas und der europäischen Integration nach 1945 beinahe ein Paradoxon oder eine Anomalie: Selten zuvor war es in der europäischen Geschichte der Fall, dass es – zynisch betrachtet – “sowenig” an einer Geschichte der Gewalt gegeben hatte; die Kriege etwa im zerfallenden Ex-Jugoslawien der 1990er-Jahre sind jedoch nicht kleinzureden.

    Diese Geschichte, diese auch gute Geschichte Europas nach 1945, versetzt uns damit, in Bezug auf die Erwartungssituation für die kommende Zeit des 21. Jahrhunderts in eine historisch höchst ambivalente Siuation: Die historische Erfahrung der letzten Jahrzehnte (trotz aller Krisen, die sie kannte) ist eine eher optimistische; zugleich wissen wir jedoch auch, dass auch zukünftig negative Entwicklungen nicht nur möglich, sondern in gewissen Sinne auch erwartbar sind. Dieser Erfahrungsrahmen der Kulturgeschichte nach 1945 lässt sich für unseren Raum Europas treffend mit dem Titel der 2014 vom Hildesheimer Europa-Historiker Michael Gehler in zweiter Auflage vorgelegten Geschichte der europäischen Integration zusammenfassen: “Europa. Von der Utopie zur Realität”. ((Vgl. Michael Gehler: Europa. Von der Utopie zur Realität. Innsbruck 2014.))

    Mit diesem Titel reisst Gehler die ambivalente historische Erwartungshaltung auf, die die Zeit des frühen 21. Jahrhunderts, sich zuspitzend in Zeiten von “Eurokrise”, “Flüchtlingskrise”, “Grexit” und “Brexit” prägt: In über sechs Jahrzehnten der europäischen Integration wurde mühevoll eine neue europäische Organisationsstruktur erarbeitet, die aus der furchtbaren Hypothek des Zeitalters der beiden Weltkriege heraus eine bessere Zukunft ermöglichen sollte. Somit kann der Prozess der europäischen Integration selbst als ein mentalitätsgeschichtlicher Diskurs gesehen werden, indem das Pendel von der Dystopie hin zur Utopie verschoben werden sollte – was über lange Zeit hinweg auch zu gelingen schien.

    Im Jahre 2016 scheint das Pendel wieder in die andere Richtung der Geschichte auszuschlagen: Populistische, in der Regel rechte und rechtsextreme Bündnisse haben Zulauf, die Komplexität der politischen und kulturgeschichtlichen Prozesse scheint überbordend zu werden. Migrationsbewegungen, wirtschaftliche Abwärtsspirale und Unsicherheit sowie das Gefühl der gesellschaftlichen Mitte, nicht mehr politisch repräsentiert zu sein, sind Zeichen der Zeit. Man kann es so zusammenfassen, dass im Europa des Jahres 2016 der Weg, der zuerst nach Gehler als “von der Utopie zur Realität” ausgezeichnet wurde, wieder genau entgegengesetzt verlaufen könnte – nämlich “von der Realität zur Utopie”, sodass ein in Frieden und Prosperität geeintes Europa wieder nationales Stückwerk werden könnte.

    Die Erwartungen an unsere Zukunft in dieser diffusen Ambivalenz zwischen Überforderung, Unsicherheit und ihrer politischen Instrumentalisierung, reisst eine, kulturhistorisch betrachtet, höchst spannende Pendelbewegung auf, die einen Diskurs hervorbringt, in welchem weder die negative noch die positive Zukunftserwartung sich vollkommen durchsetzen und als “gültig” herauskristallisieren können. Gerade das Wechselspiel von Utopie als Möglichkeit und Dystopie als Warnung macht unsere Zeit aus – aus dem Wechselspiel erwächst die Lähmung unserer Zeit. Auch an der Kulturgeschichte harter Musik ging dieser Diskurs nicht vorbei. Ich möchte anhand von zwei Beispielen sowie ihrer abschließenden Interpretation versuchen, diesen Diskurs zu beschreiben.

    Dirk Bernemanns “Die Zukunft ist schön”

    Dirk Bernemann, geboren 1975, ist ein deutscher Autor und Punk-Musiker, der seit 1989 mit verschiedenen musikalischen und literarischen Projekten hervorgetreten ist. Insbesondere seine Bücher “Ich habe die Unschuld kotzen sehen” (2005) ((Vgl. Dirk Bernemann: Ich habe die Unschuld kotzen sehen. Diedorf 2005.)) sowie “Ich habe die Unschuld kotzen sehen – Und wir scheitern immer schöner” (2007) ((Vgl. Dirk Bernemann: Ich habe die Unschuld kotzen sehen – Und wir scheitern immer schöner. Diedorf 2007.)) sind Beispiele eines subversiven Gegendiskurses zum Mainstream, der höchst ironisch, im Sinne der Kulturgeschichte der Punkmusik, die Gegenwart und Geschichte kommentiert, und dabei den Möglichkeitsrahmen auch gekonnt persifliert.

    Mit seinem Buch “Die Zukunft ist schön” aus dem Jahre 2013 geht Bernenmann “aufs Ganze”: In einer Zeit, in der das Wort der “Krise” in Bezug auf höchst unterschiedliche kulturelle Diskurse diese im Kern zu beschreiben  und damit als existenzielle Warnung für unsere zu erwartende Zukunft zu dienen scheint, also die Dystopie zur Realität zu werden scheint, legte Bernemann ein Buch vor, das genau das Gegenteil beschreibt. In dem Werk schläft ein archetypischer, ein “Klischee-Kapitalist” des Jahres 2013, der in dieser Zeit in “Saus und Braus” lebte, in der “Krise”, mit der Dystopie am Horizont ein und wacht 113 Jahre später wieder auf.

    Das überraschende Moment besteht in diesem Narrativ darin, dass sich bei Bernemann als Vertreter des subversiven Diskurses der Gegenkultur nicht die Dystopie, sondern die Utopie durchsetzt (mit allen zu erwartenden zynischen Untertönen): Der Protagonist des Buches, Frank Faust, wacht im Jahre 2126 in der “besten allen möglichen Welten” ((Vgl. hierzu in Bezug auf den Leibniz’schen Topos etwa: Steffen Schütze: Göttliche Willkür oder Gerechtigkeit? Die Theodizeeproblematik im Hiobbuch und in der späteren Rezeption. München 2014.)) auf. Der Kapitalismus wurde abgeschafft, die Menschheit hat einen postkapitalistischen Idealzustand von Harmonie, Selbsterfüllung und Gerechtigkeit erreicht – “die Zukunft ist schön”.

    Bei allen Naivitäten (die gewollt sein mögen) und auch beinahe antidemokratisch und quasi-totalitär anmutenden Stilistiken und Floskeln des Buches (die schöne Zukunft ist nur der Überwindung des Kapitalismus geschuldet, sie wird durch eine linke Politik von Gemeinsamkeit und Solidarität, aber auch antidemokratischen Bewegungen wie einer “Einheitspartei”, der “Partei für alle” historisch möglich) ((Vgl. Bernemann, Zukunft.)) ist das Buch ein wunderbar verstörendes Beispiel literarischer Zeitkarikatur. Bernemann führt uns – als Vertreter des musikalischen und literarischen Gegendiskurses – höchst eindrucksvoll vor Augen, dass auch die Angst vor der Zukunft diskursiv handgemacht ist:

    Vielleicht schaffen wir es ja ein bisschen den Beton aufzubrechen, der uns alle umgibt. Die Wahrscheinlichkeit der Veränderung hängt von uns selbst ab. And things won’t change if we don’t change things…

    Und der Witz daran ist, dass das alles weit davon entfernt ist, ein Scherz zu sein… ((Bernemann, Zukunft, S.6.))

    Mit diesen einleitenden Worten legt Bernemann das Programm seines literarischen (und auch musikalischen) Diskurses fest. Wir sind unserer eigener Utopie Schmied. Damit ist Bernemann, stellvertretend für den einen Pol des kulturgeschichtlichen Diskurses, pendelnd zwischen noch möglicher Utopie und zu erwartender Dystopie, eine kritische Stimme; kulturgeschichtlich betrachtet, ist das aber nur eine Facette, ein Strang des Diskurses.

    Megadeth’ Album “Dystopia”

    Im Januar 2016 veröffentlichte die seit den 1980er-Jahren prägende US-amerikanische Thrash-Metal Band Megadeth, Gitarrist, Sänger und Songwriter Dave Mustaine im Zentrum stehend, ihr fünfzehntes Studioalbum “Dystopia”. Megadeth wurde nach vielen weniger erfolgreichen und als künstlerisch weniger hochwertig betrachteten Veröffentlichungen mit diesem Album ein “Comeback” zuerkannt. ((Vgl. hierzu etwa: http://www.metal.de/heavy-metal/review/megadeth/63563-dystopia/, abgefragt am 22.03.2016.)) Dieses Comeback ist nicht nur auf die künstlerische Qualität des Albums, sondern wohl und vor allem auch auf den Grunddiskurs zurückzuführen, der das Album trägt. Es nimmt die “Endzeitstimmung”, die im Jahre 2016 vielfach vorzuherrschen scheint, auf und bearbeitet sie im kulturgeschichtlichen Diskurs der harten Musik.

    Es war somit nicht nur ein cleverer kultureller Schachzug Megadeth’, sich dem Dystopismus zu widmen, sondern nicht weniger als eine Reflexion, Bearbeitung, teils auch Parodie der momentanen kulturellen Gegenwart. Im titelgebenden Lied der Platte, bereits an der zweiten Stelle der Tracklist zu finden, drückt sich das in den Lyrics aus:

    “What you don’t know” the legend goes “can’t hurt you”
    If you only want to live and die in fear
    They tell us to believe just half of what we see
    And absolutely nothing that we hear

    Resist the twisted truth no matter what the cost
    Supplant the rights with wrongs inside our heads
    Outlawing all the questions to the answers
    That no one likes when someone ends up dead

    Dystopia

    “What you don’t know” the legend goes “can’t hurt you”
    If you only want to live and die in a cage
    There’s panic and there’s chaos rampant in the streets
    Where useless thoughts of peace are met with rage

    Demoralized and overmastered people think
    The quickest way to end a war is lose
    Dictatorship ends starting with tyrannicide
    You must destroy the cancer at its root

    Dystopia ((Lyrics zu Megadeth, “Dystopia”, Song vom Album “Dystopia” (2016).))

    Die Botschaft des Diskurses, der dem gesamten Album zugrundeliegt, ist in der vorletzten Zeile des Songtexts zu finden: “You must destroy the cancer at its root”. Diese erschreckend brutale und gewalttätige Aussage, verbunden mit dem Befund der Zeile davor, “Dictatorship ends starting with tyrannicide”, ist nicht nur eine kulturhistorische und intertextuelle Referenz zum Topos des Tyrannenmords, sondern der Kern des Dystopismus unserer Zeit. Dieser dystopische Diskurs, zu finden in neuen Fernsehserien, Filmen, Büchern, Medien usw.,  ist vor allem durch die Doppelbödigkeit des gesprochenen Stils geprägt. “You must destroy the cancer at its root” kann nicht wörtlich genommen werden, wenn zugleich darauf verwiesen wird, dass auch der Tyrannenmord gefährlich ist.

    Vielmehr ist Mustaines Text in seiner Form, seinem Habitus, seinem Stil, seiner kulturellen Verfasstheit, die eigentliche Beschreibung des Dystopismus unserer Zeit. Die Dystopie, die mit dem Tyrannenmord auch beginnen könnte, ist das Produkt von Ambivalenz, Doppelbödigkeit und Undurchsichtigkeit – damit ist das Album “Dystopia” für die Kulturgeschichte harter Musik ein Beispiel par excellence für den vorherrschenden Dystopismus unserer Zeit: Er besteht darin, sicher zu sein, dass die Zukunft dystopisch sein könnte, warnt aber zugleich vor ihr, nämlich durch einen Gegendiskurs der Ambivalenz aller Dinge. Aber auch “Dystopia” ist nur ein Beispiel des Spektrums der Kulturgeschichte von Utopie und Dystopie im Jahr 2016.

    Utopie und Dystopie im Wechselspiel: die Kulturgeschichte harter Musik als “Labor der Zukunft”

    Was wir somit an beiden Beispielen festmachen können, ist nicht weniger als der gesamte historische Raum des Diskurses der Zukunftserwartung unserer Zeit in der harten Musik. Auf der einen Seite haben wir das opitimistische, zugleich hochgradig satirische Narrativs Bernemanns “Die Zukunft ist schön” – es fordert uns auf, nicht aufzugeben und die Zukunft historisch anzupacken. Auf der anderen Seite steht das Narrativ, das Megadeth’ Album “Dystopia” zugrundeliegt. Im Sinne einer höchst zynischen Erwartungshaltung von “Schlimmer geht immer” weist es auf die Doppelbödigkeit der Zukunft hin und reflektiert unsere Zeit als eine von Unsicherheit und Intransparenz in allen Belangen.

    Betrachtet man das Pendeln des Diskurses der Kulturgeschichte harter Musik im Ganzen zwischen den Polen, folgt ein recht einfacher kulturgeschichtlicher Befund. Der Diskurs der harten Musik ist – wie alle Kulturdiskurse überhaupt – auch ein “Labor der Zukunft”. In ihr wird die mögliche Zukunft als Utopie oder Dystopie nicht nur zeitgemäß verhandelt, sondern auch gleich mit auf den Weg gebracht. Wir können daher aus der scharfen Betrachtung der Zukunftserwartungen in der Kultur von Heavy Metal lernen, wie unsere derzeitige Gesellschaft die Zukunft im Kern entwirft: Da sie zwischen Utopie und Dystopie pendelt, ist sie vor allem eines – unsicher. Das prägende Zukunftsbild unserer Zeit ist, dass wir keines haben.

  • Schwarzer Stahl: ein Jahresrückblick 2015 als zeitgeschichtliche Miniatur

    Der Jahresrückblick ist, auch im Jahre 2015, eine im medialen Diskurs tief verankerte, sich von Jahrzehnt zu Jahrzehnt, von Jahr zu Jahr wiederholende Form, sich der Ereignisse der vergangenen Tage, Wochen und Monate zu erinnern. Viele Zeitungen und Zeitschriften, viele Fernsehsendungen, heute dominant auch viele Online-Medien nutzen das Genre des endjährlichen Jahresrückblicks, um “ihre” Version des Jahres zu veröffentlichen – und wohl auch, um somit eine bestimmte Sicht der Welt als Identität zu publizieren.

    Dabei lassen sowohl negativ konnotierte als auch mit positiven Stimmungen assoziierte Kurzerzählungen als zeithistorische Mikroepisoden, in der Regel an prägenden Symbolen und Bildern illustriert (die man als thumbnail und visuellen Index für das jeweilige thematische Ereignis des Bilds begreifen könnte), eine zusammenhängende Erzählung des Jahres entstehen, die sowohl unterhält als auch informiert – also auch Geschichte erzählt. Der Jahresrückblick lässt sich in diesem Sinne als annalistische, zyklisch wiederkehrende Miniatur der Zeitgeschichte begreifen ((Schon Hayden White hatte sich in seinem Klassiker der postmodernen Geschichtstheorie “Metahistory” Gedanken um die Annalistik als Grundform der Geschichtsschreibung gemacht. Vgl. hierzu: Ders., Metahistory. Die historische Einbildungskraft im 19. Jahrhundert in Europa. Frankfurt/Main 1991.)). Im Narrativ eines Jahresrückblicks (be)schreiben wir – vielleicht nur gültig bis zum nächsten Jahresrückblick – die Geschichte des gerade vergangenen Jahres in ihrer akuten Wichtigkeit.

    Dies ist Zeitgeschichte in bestem Wortsinne, da diese jüngst vergangene Geschichte der letzten zwölf Monate noch kaum kulturell formatiert ist, sozusagen noch das “Rohmaterial” der Zeithistoriographie bietet.Will man daher auch am Ende des Jahres 2015 einen reflektierten und methodisch zuverlässigen Jahresrückblick verfassen, bedeutet dies vor allem, sich bewusst zu sein, dass man ein medial und wissenschaftlich höchst präsentistisches diskursives Feld  betritt – es ist sozusagen “Arbeit an der Geschichte mit Zusehern” ((Vgl. hierzu vor allem die Metaphorologie Hans Blumenbergs, die hierzu schon ab den 1960er-Jahren, entstanden im Netzwerk des Diskurses der Begriffsgeschichte, nicht weniger denn eine grundlegende Ontologie und Methodologie metaphorischen Denkens, tief verankert in der Geschichte, lieferte; Blumenbergs “Paradigmen zu einer Metaphorologie” aus dem Jahr 1960 liegen seit 2013 in einer kritisch editierten und durch Anselm Haverkamp kompetent kommentierten Studienedition vor; das Projekt einer zeithistorischen Metaphorologie ist angesichts der überbordenden Komplexität gegenwärtiger Kulturdiskurse im digitalen Zeitalter hochaktuell: Hans Blumenberg: Paradigmen zu einer Metaphorologie. Kommentiert von Anselm Haverkamp. Unter Mitarbeit von Dirk Mende und Mariele Nientied. Frankfurt/Main 2013 (= Suhrkamp Studienbibliothek. Bd. 10); spezifisch zur Metapher “Schiffbruch mit Zuschauer” siehe auch: Ders., Schiffbruch mit Zuschauer. Paradigma einer Daseinsmetapher. Frankfurt/Main 1979.)), da die Figuration der Zeitgeschichte im Diskurs gerade vor unser aller Augen stattfindet und daher besonders hohen Aktualitätscharakter hat.

    Dies bedeutet einerseits, dass das “Ablaufdatum” der Interpretation, die die Erzählung einer solchen zeithistorischen Miniatur vornimmt, zeitlich besonders nahe am Veröffentlichungsdatum liegen kann; aber auch, dass mit dem Jahresrückblick eine besonders aktuale und wirksame Form wissenschaftlicher Reflexion verbunden werden kann – nämlich insoferne, als dass gerade die Zeitgeschichte als “Geschichte, die noch qualmt” (Tuchmann) des noch nicht abgelaufenen Kalenderjahres erzählt wird.

    In einer Zeit, in der das soziale Netzwerk Facebook allen UserInnen automatisiert die Möglichkeit bietet, einen ganz persönlichen Jahresrückblick in Bildern online zu posten, hat dies umso höhere Relevanz. Der Jahresrückblick, so lässt sich vermuten, könnte als digitale Miniatur eine durchaus angemessene Form der Zeithistoriographie für das Jahr 2015 und die nahe Zukunft sein. Ich möchte versuchen, die Möglichkeiten dieser Form für das empirische Feld der harten Musik, vor allem für den Diskurs des Black Metals und Extreme Metals im Jahr 2015, in ihrem Potential zu vermessen.

    Jänner 2015: Marduks Album “Frontschwein” und der Terroranschlag auf die Redaktion von “Charlie Hebdo”

    Das Jahr 2015 begann für die AnhängerInnen von Extreme und Black Metal in gewissem Sinne mit einem Paukenschlag: Die seit zwei Jahrzehnten etablierte schwedische Black Metal Band Marduk veröffentlichte mit dem äußerst aggressiv betiteten Album “Frontschwein” am 19. Jänner 2015 eines der ersten wichtigen Alben im Genrediskurs des Kalenderjahres. Die Platte – der Titel legt es provokativ nahe – greift wiederum das Thema des Kriegs, vor allem des Zweiten Weltkriegs auf, vor allem behandelt aus der Sicht deutscher historischer AkteurInnen. Es geht um die Rollenfigur des “Frontschweins”, ein provokativer, herabwürdigender und damit hoch ambivalenter Begriff und künstlerischer Schachzug Marduks, um das von ihnen schon lange bearbeitete Feld musikalischen Erzählens von Krieg nochmals betreten zu können.

    Wie ich schon in einem früheren Beitrag darstellte, war der Diskurs, den das Album fundierte, in vielen Punkten “klassischer” Black Metal, wie frühere Alben Marduks. Die Kriegsthematik wurde aufgegriffen, um das “althergebrachte” Kulturkonzept des Black Metal der frühen 1990er-Jahre, das Chaos, Aggression, Provokation, auch Nihilismus, Misantrhopie, Hass und Zorn zu nicht weniger denn Werten erklärte, für 2015 zu aktualisieren. Das war schon das zentrale Thema von Marduks prägendem Genrebeitrag “Panzerdivision Marduk” aus dem Jahr 1999, das noch offensiver – auch deutlich zu kritisieren – titelte. Und dennoch hatte sich schon bei dieser nur scheinbar  “klassischen” Black Metal-Platte “Frontschwein” etwas entscheidendes geändert: In der Form des Narrativs der Platte wird nicht mehr nur mythisch assoziierend erzählt, sondern im Voranschreiten der Geschichte des Albums wird viel planvoller, synthetisch und chronologisch vorgegangen.

    Es scheint, im Jahr 2015 hatten sich die einstigen subkulturellen “Rebellen” und “Provokateure” Marduks, agents provcateurs des Black Metal, darauf eingelassen, ihre Musik so zu erzählen, dass sie in der narrativen Form viel zugänglicher wird – nämlich in einer chronologischen Erzählform aufeinanderfolgender Episoden in Liedform, die klar widerspiegeln, dass man sich der chronologischen Erzählmethode historischer Monographien bediente – dieses “bürgerliche” und “konservative” Format im Black Metal zu wählen, war die erste zeithistorische Überraschung des Jahres 2015.

    Erinnern wir uns: Zugleich fanden im Jänner in Paris die Morde um den Anschlag auf die Redaktion der Satirezeitschrift “Charlie Hebdo”, mit radikal-islamistischem Hintergrund, statt. Hier wurde die liberale, “westliche” und europäische Kultur durch extremistisch fundierte Taten angegriffen, nämlich terrorisiert. Marduks Weg hinein in die Bürgerlichkeit sowie der Anschlag auf “Charlie Hebdo” lassen somit im Jahresrückblick eine überraschende Parallelmontage zu: Während die “radikalen” KünstlerInnen von Marduk gleichsam in den Raum des Bürgerlichen hineinschritten, wurde dieses Bürgerlich-Liberale zugleich terrorisiert.

    Es ergibt sich für den Jänner 2015 eine erzählerische Parallesequenz, in der Bürgerlich-Liberales und Radikales sowie Extremistisches amalgamieren. Sie machen den Beginn dieses Jahres zu einem ambivalenten Pendeln der Geschichte, das zeithistorisch beständig zwischen Bewahrung von bürgerlich-liberaler Kultur, ihrer Gefährdung durch Radikalismus, bei gleichzeitigem Öffnen des Radikalen selbst für das Bürgerlich-Liberale oszilliert. Der erste Monat des Jahres 2015 war daher ein historischer Raum, in welchem bürgerlich-liberale und radikal-fundamentalistische Kulturen amalgamierten – sie wurden zu einer “paradoxen Kohärenz”. ((Vgl. zum Konzept einer “paradoxen Kohärenz”: Peter Pichler: Krieg und Frieden als „paradoxe Kohärenz“: Warum und wie die Europäische Union in ihrer Geschichts-, Gedächtnis- und Identitätspolitik den Ersten Weltkrieg (ge-)braucht. Im Erscheinen.))

    Februar 2015: Vargsheims Album “Träume der Schlaflosen” und die beginnende Verarbeitung des Terrors in Paris und Europa

    Gehen wir im Jahresrückblick 2015 einen Monat weiter. Nachdem Ende Jänner 2015 die kulturell folgenreichen Ereignisse in Paris – dem Anschlag auf “Charlie Hebdo” folgte ein breiter medialer Diskurs, der unter dem Motto “Je suis Charlie” europäische und globale Solidarität gegen den Terror vernetzte – kaum vergangen waren, ging es darum, in der kulturellen und netzwerkstrukturellen Verarbeitung der zeithistorischen Ereignisse von Paris einen Umgang mit dem Terror zu beginnen; also einen zeitgemäßen (Anti-)Terror-Diskurs, vor allem auch in den allgegenwärtigen sozialen Netzwerken, zu begründen. Das Kürzel “Je suis Charlie” und begleitende Symbole mit Frankreich- und Paris-Bezug wurden die visuelle und diskursive Infrastruktur dieses Diskurses.

    Es ist wohl nicht verwegen, gerade das Narrativ und Themenfeld, das sich unter dem Kurzsatz “Je suis Charlie” formierte, auch als Praxisfeld europäischer und globaler Identitätsbezüge im Februar 2015 zu bezeichnen. Es entstand eine millionenfach rezipierte und digital in den sozialen Netzwerken gelebte Solidaritätspraxis, die das europäische und “westliche” Gemeinsame in der Solidarität gegen den Terror konstruierte. Man kann die beginnende Verarbeitung des Terrors mitten in Europa so zusammenfassen, dass das digitale Netzwerk unserer Zeit die kulturelle Infrastruktur der gelebten Solidarität bildete. Solidarität – ein höchst klassischer, vielleicht teils mehr “linker” denn “bürgerlicher” Wert – wurde somit auch im Februar 2015 auf Höhe der Zeit möglich. Es war die Aktualisierung eines traditionellen Wertes im Angesicht der sich bedrohlich aufbauenden zeitgeschichtlichen Welle des Terrors, wobei Europa im Fokus stand.

    Zugleich fand auch im Diskurs der harten Populärmusik ein Ereignis statt, das unsere Beachtung verdient. Die deutsche Extreme- und Black Metal Band Vargsheim veröffentlichten nach ihrem erfolgreichen Album “Erleuchtung” (ein Titel, der sowohl esoterisch-mythisch als auch klassisch aufklärerisch mit Assoziationen spielt) am 20. Februar ihre Langspielplatte “Träume der Schlaflosen”. In gewissem Sinne führte diese Neuerscheinung der jungen deutschen Band den Weg fort, der mit “Erleuchtung” im Jahre 2013 bereits eingeschlagen worden war. Man spielt eine Form extremer, radikaler und dunkler harter Musik, die einerseits auf klassischen Black Metal-Elementen (wie “Screaming” als Form des Gesangs, sowie den genretypischen Gitarrenriffs und Schlagzeugeinsätzen) aufbaut, zugleich aber um Einiges “konservativere” und “etablierte” (man ist versucht, zu sagen: “spießige”) Anteile zu einem innovativen Amalgam formiert.

    Man nimmt die heute kulturell akzeptierten Strukturen progressiver Rock-Musik vor allem der 1970er-Jahre auf. Damit entsteht in Verbindung mit den deutschen Liedtexten und metaphorischen Inhalten ein hybrides Amalgam, das einerseits extrem radikale und ehemals subversive Kulturfragmente des Black Metal der frühen 1990er-Jahre, aber auch “konservative” und “etablierte” Elemente westlicher Popkultur des Rocks der 1970er-Jahre zu etwas Neuem kombiniert. Man könnte sagen: Vargsheim platzierten gerade im Februar 2015 (man kann bestimmt davon ausgehen, dass die Veröffentlichung schon längerfristig geplant war, also auch kontextuell kontigent war) eine CD im kulturellen Raum der Popkultur Europas und der Welt, die Altes und Neues, Radikales und “Etabliertes” verkoppelte – eine métissage von Elementen, die sehr ähnlich der Narrativstrategie Marduks auf “Fronstschwein” vorging.

    Durch die musikalische Grundstruktur, die Vargsheims Musik zugrundeliegt, wird die Hybridisierung von Radikal-Extremen und Bürgerlich-Etabliertem zu nicht weniger denn dem Programm ihrer Musik. Augenscheinlich wird das, wenn man das Label betrachtet, das sich die Gruppe selbst gibt – sie bezeichnet ihre Musik als “Black’n’Roll”. Analytisch bedeutet das, dass Vargsheim den Drang hinein in die bürgerliche Kultur selbst noch radikalisieren: Sie kombinieren Radikales und Etabliert-Bürgerliches zu nicht weniger denn ihrem musikalischem Programm. Das Kulturkonzept, das hinter Vargsheims Musik steht, ist die Radikalisierung des Wegs des Extreme Metal hinein in die Bürgerlichkeit selbst. Sie ist radikalisierte Aufklärung, die extreme und radikale Diskursinhalte durch das Prisma der “westlichen” und europäischen Liberalkultur selbst bricht.

    Für den Februar 2015 ergibt dies folgende Entwicklung des zeitgeschichtlichen Kulturprozesses in der Jahresrückschau: Unter dem Diskurs und Narrativ von “Je suis Charlie” begann die Aufarbeitung des Terrors und seiner europäischen und globalen Wirkungen. Es formierte sich unter diesem Kurzsatz ein Solidaritätsdiskurs, der ein Praxisfeld “westlicher”, globaler und europäischer Identität wurde, einer “Anti-Terror-Identität”. Das digitale Netzwerk von heute wurde im Februar 2015 zur kulturellen Infrastruktur, die es erlaubte, den tradierten Wert von “Solidarität” (welcher sich in unterschiedlichen Ausformungen und Spielarten global verorten lässt) ((Vgl. hierzu etwa: Kurt Bayertz (Hg.): Solidarität. Begriff und Problem. Frankfurt/Main 1998.)) für heute postmodern und kulturell-digital vernetzt zu leben. Der “alte” Wert der Solidarität konnte erst durch das “neue” Strukturmodell des Netzwerks zeithistorisch erzeugt werden – eine kulturstrukturelle métissage, bei der Alt und Neu einander wechselseitig ermöglichen.

    In der Parallelmontage des zweiten Monats des Jahres ist die Veröffentlichung von “Träume der Schlaflosen” zu sehen. Der auf der Platte präsentierte “Black’n’Roll” ist die Radikalisierung des Wegs des Black Metal hinein in die Bürgerlichkeit selbst – er is eine métissage als Strukturkonzept von Musikkultur, die die Hybridisierung und Amalgamierung von “Alt” und “Neu”, von Radikal-Extremen und Bürgerlich-Etabliertem, zum Programm macht. Und: Im Februar 2015 wurde durch die Veröffentlichung des Albums dieses Konzept im durch die beginnende Verarbeitung des Pariser Terror geprägten Diskurs wirksam.

    Dies ergibt eine zweite erstaunliche Entwicklung im Jahresrückblick 2015: Im Februar dieses Jahres wurde Solidarität möglich, da die neue Kulturinfrastruktur des world wide web uns den alten Wert der Solidarität leben ließ. Und genau in diesem Diskurs wurde das Programm, Alt und Neu grundsätzlich zu verbinden, durch “Träume der Schlaflosen” praktiziert. Man könnte sagen: Der Diskurs, der die alte Solidarität in neuer Form ermöglichte, war in diesem Monat zugleich genau jener Diskurs, der es überhaupt ermöglichte, Alt und Neu zu kombinieren. Es ist frappierend: Die Verarbeitung von Terrorismus, der auf radikalem und extremistischen Diskurs beruht, stellte zugleich die strukturellen Mechanismen zur Verfügung, die das Radikal-Extreme in das Bürgerliche selbst hereinholt. Wir können beide kaum trennen. Sie sind wiederum eine “paradoxe Kohärenz”. ((Vgl. wiederum: Pichler: Krieg und Frieden.))

    Oktober und November 2015: Tranquillizers Album “Des Endes Anfang” und die Terroranschläge von Paris

    Am 15. Oktober veröffentlichte die junge deutsche Band Tranquillizer aus Frankfurt an der Oder ihr Debütalbum “Des Endes Anfang”. Die Band ist in vielerlei Hinsicht eine der “typischen” jungen Bands im gesamten Spektrum des Extreme Metal, vor allem oft auch mit Wurzeln und Tradition im Bereich des Black Metal, die zwar sich in vielen Bereichen musikalisch innerhalb deren klassischer musikalischer Strukturen und Thematiken bewegen; aber diesen traditionellen Raum harter Musik oft auch bewusst sprengen und mit Elementen von Diskursen und Kulturen kombinieren, die man als “etabliert”, “bürgerlich” oder gar “hochkulturell” bezeichnen könnte. Dies traf bereits auf das Kulturkonzept zu, das hinter Vargsheim steht; aber in gewissem Sinne noch stärker auf die Musik Tranquillizers: Die Band wurde 2008 gegründet; schon der Umstand, dass eine ihrer HauptprotagonistInnen, nämlich Bassistin Madelaine Kühn, weiblichen Geschlechts ist und zum kreativen Zentrum der Gruppe zählt, ist im Bereich des Extreme Metal nicht mehr ganz neu, aber zumindest nicht die Regel.

    Endgültig den gewohnten Rahmen sprengt die Band mit ihrer eher melodiösen Musik aus Elementen von Death und Black Metal, wenn man die Instrumentierung betrachtet – es finden sich nicht nur die “üblichen” Instrumente harter Musik, nämlich E-Gitarre, E-Bass und Schlagzeug, sondern auch die Posaune, gespielt von Johannes Gauerke, hat im Bandgefüge eine durchaus wichtige Funktion – ihr Spiel verleiht den Songs eine eigene Note und trägt damit in erheblichem Maße zur musikalischen Identität der Band bei. Schon der Umstand, dass Gauerke, Kühn und Tranquillizer somit das “biedere” Instrument der Posaune, die man sonst eher mit Orchestermusik verbindet, miteinbeziehen, macht klar, dass in ihrem musikalischen Programm traditionelle Kulturfragmente des Diskurses von Extreme Metal mit “bürgerlichen” Elementen hybridisiert werden.

    Tranquillizer sind somit ProtagonistInnen einer neuen Generation von jungen Extreme Metal Bands, wie auch Varsgheim, die bewusst die Grenzen der Tradition vor allem des Black Metal (der vor allem seit den frühen 1990er-Jahren für Misanthropueie, Anarchie, Nihilismus, Hass, Satanismus, auch Gewalt und teils Heidentum stand) neu verhandeln, indem sie die “klassischen” Aspekte seines Diskurses mit Elementen aus der “bürgerlichen” und “etablierten” Kultur verbinden. Dieses Programm radikalisiert sich bei Tranquillizer hin zu einem humanistischen, radikal aufklärerischen Dikurs, wenn man etwa die Lyrics des Songs “Bestie Krieg” von ihrem Debütalbum betrachtet:

    Von Gas getränkt sind Luft und Felder,
    gnadenlos peitschen die Granaten
    und Asche regnet nieder,
    wie Schnee an einem endlosen Wintertag.

    Dort, wo das Menschsein versiegt, der Verstand unterliegt,
    triumphiert die Bestie Krieg.

    Dort, wo der Optimismus resigniert, der Egoismus dominiert,
    triumphiert die Bestie Krieg.

    Nebel verhüllt die blutgetränkten Ebenen,
    Stille legt sich über das Land.
    Vernichtet ist alles, was einst geliebt wurde,
    doch am Horizont zieht kein Frieden auf.

    Dort, wo das Gewissen schweigt, die Habgier aufsteigt,
    triumphiert die Bestie Krieg.

    Dort, wo die Lüge regiert, die Wahrheit verliert,
    triumphiert die Bestie Krieg. ((Lyrics zu “Bestie Krieg”; Quelle: https://tranquillizer.bandcamp.com/, abgefragt am 21. Dezember 2015.))

    Diese Lyrics können als nicht weniger denn eine kleine Revolution der thematischen Ausrichtung und Struktur innerhalb des Diskurses von Black Metal betrachtet werden. Bisher, und noch Marduks Album “Frontschwein” vom Jänner 2015 war hierfür ein Beispiel, wurde der Krieg im Genre vor allem dazu benutzt, ihn teils sogar zu verherrlichen; zumindest aber über Erzählungen des Kriegs zu illustrieren, wie man sich die Welt vorstellt, wie man sie sieht; kurz, in der Narrativistik des Black Metal war der Krieg bisher jener diskursive Raum (etwa höchst ambivalent eingefangen im Begriff des “Frontschwein”, der zugleich abwertet als auch glorifiziert) der eher positiv für die Identität der MusikerInnen, ihrer MultiplikatorInnen und ihrer Fans stand. Krieg stand für Chaos, Gewalt, Nihilismus, Urzustand des Menschen (so faschistoid dies auch erscheint), zusammengesehen für die Identität der TeilnehmerInnen des Diskurses – sie wurden somit alle zusammen, nämlich MusikerInnen, MultiplikatorInnen und AnhängerInnen, in metaphorischer Hinsicht zu KriegerInnen.

    Diese Identität löst sich unter der Perspektive der Lyrics von “Bestie Krieg” vollkommen auf, wird in ihr Gegenteil verkehrt. Damit überholt der Diskurs von Black Metal über das Thema des Kriegs, einst archetypisches Kulturfundament der Identität des Diskurses, sich selbst und radikalisiert den Weg hinein in das Humanistische, Liberale und Bürgerliche. Dies ist geradezu im Einklang mit dem Kulturkonzept, das hinter Vargsheim steht; man kann sagen, am Ende des Jahres 2015 ist Black Metal nicht mehr Kritik von Aufklärung oder gar ihre Verneinung, sondern ihre Radikalisierung, indem der Diskurs von Black Metal sich einer neuen diskursiven Logik annimmt.

    Die Form dieser Logik ist auch wiederum bei Tranquillizer jene der Bildung einer “paradoxen Kohärenz”: Indem sie humanistisch inspirierte Lyrics mit radikaler Musik vermengt, die Posaune mit ihrem Spiel mit Extreme Metal hybridisiert, entsteht eine Identitätsaussage, die ihre Kohärenz aus der Widersprüchlichkeit gewinnt. Radikales und Dunkles sowie Bürgerliches, Aufklärerisches und Humanistisches gehen eine neuartige Beziehung ein, die einen neuen narrativen Raum – jenen einer  “paradoxen Kohärenz” aufreißt. Noch anschaulicher wird der “U-Turn”, den Tranquillizer in der Betrachtung des Kriegs vollziehen, wenn man die Lyrics von “Bestie Krieg” mit jenen von Marduks Titelsong “Frontschwein” vergleicht:

    Howling fury, reap the sky – pale winds of death unleashed
    Storm of iron – gale of steel ; erupting demon fist
    In praise of death we celebrate the hunger for the kill
    Into pandemonium – stench of scorched flesh
    Boiled blood, charred bones
    All heaven exult as destruction spreads its wings

    Cracked horizon, bleeding ground, cold ruin branches out
    Falling into livid dust – prophets of steel arise
    Warbound ! Frontschwein ! back to the panther line
    Willingly triumphing in eternal death, decay, ruin
    – yet the only victory belongs unto the flies

    Armored count – wood-splinters swirling
    Red pawns keeps falling
    Armored count – breathing smoke and sparks
    pushing through trackless swamps

    Panzer graf – Marauders of breath
    spewing red-hot death
    Panzer graf – Ancient walls bleeding
    once again falling down

    Eastsack, westsack – cognac infused attack
    Barrage after barrage, torn apart like paper sacks
    Machine guns preaching, engines roar – merciful faith no more
    Into pandemonium – stench of scorched flesh, broiled skin, burnt hair
    All heaven exult as destruction spreads its wings
    Death – decay – ruin
    – yet the only victory belongs unto the flies. ((Lyrics zu “Frontschwein”; Quelle: http://www.darklyrics.com/lyrics/marduk/frontschwein.html#1, abgefragt am 21. Dezember 2015.))

    Bei Marduk, Vertreter des klassischen Black Metal, ist der Krieg noch der Sinnstifter der Geschichte; sein Voranschreiten als Erzählung, durchaus oft seine Glorifizierung in zeithistorischer Perspektive, treibt die Historie voran. Bei Marduk dreht sich das Rad der Geschichte, weil der Krieg Sinn macht; bei Tranquillizer hingegen wird das Rad der Geschichte kurz angehalten und dann in eine neue Richtung weitergedreht – nämlich in jene Direktion, in der der Krieg keinen Sinn mehr macht und zur “Bestie Krieg” wird. Dies ist die Richtung des Humanismus und der Aufklärung. Ihre  Form der Erzählung und Identität ist die “paradoxe Kohärenz”. Dies ist, im Kleinen, im Diskurs der harten Musik von Tranquillizer im Oktober und dem Rest des Herbst und Winterbeginns 2015 nicht weniger denn eine kulturelle Revolution, die im Diskurs thematisch keinen Stein auf dem anderen lässt.

    Erinnern wir uns: Kurz nach dem Release von “Des Endes Anfang”, nach dem Europa zuerst durch die “Griechenland-Krise”, dann durch die “Flüchtlings-Krise” geprägt war, sich das Empfinden von Krisenhaftigkeit zum wichtigsten Kennzeichen des politischen und medialen Diskurses überhaupt entwickelt hatte, kam es wiederum in Paris, einem zentralen Punkt Europas, zu den Terroranschlägen vom 13. November 2015. Einen Monat nachdem Tranquillizer ihr Debütalbum mit dem Song “Bestie Krieg” veröffentlicht hatten, den radikalen Diskurs des Black Metal hinein in den aufklärerischen und liberalen, “westlichen” und europäischen Diskurs trugen, also vom Radikalen hinein ins Bürgerlich-Liberale gingen, attackierten radikal-islamistische Terroristen die Konzerthalle “Bataclan”, das “Stade de France”, Cafés, Restaurants und Bars – allesamt Symbole für diese Zielkultur Tranquillizers.

    Es ist frappierend: Im November 2015, kam es zu einer dritten Überraschung der Zeitgeschichte im Jahresrückblick; in der narrativen Parallelmontage machte sich – noch dazu gerade im ehemaligen Kernthema des Kriegs – der bisher radikale, oft intolerante und fundamentalistische Diskurs des Black Metal auf den Weg in die “westlich”-europäische Liberalkultur. Er amalgamierte mit ihr und entzog sich damit gleichsam selbst sein gewalttätiges Potential. In denselben zwei Monaten – dem Oktober und November 2015 – wurden die schwersten Anschläge auf die Symbole der Liberalkultur in Europa seit Jahren, somit auf diesen Diskurs und seine Identität selbst, herrührend aus radikalem und extremistischen Denken und Handeln, vorbereitet und durchgeführt.

    Damit war Europa in diesen beiden Monaten des Herbst 2015 beides: der historischem Raum, in welchem sich Radikales und Bürgerlich-Liberales annäherten und eins wurden; zugleich war Europa der geschichtliche Raum, in welchem die schwersten Angriffe auf den bügerlich-aufklärerischen Diskurs des “Westens” und seine Lebenssymbole seit Jahren stattfanden. Nun, wir können die Monate Oktober und November 2015 somit nur erfassen, wenn wir sehen, dass beides zugleich stattfand – Alt und Neu vermischten sich, Radikal-Extremistisches und Bürgerlich-Liberales ergaben nur zusammen den Sinn der Zeit (wenn er auch leider die Form des Terror- sowie Anti-Terror-Diskurses annehmen musste), wir können sie kaum trennen. Sie sind abermals eine “paradoxe Kohärenz”.

    Schwarzer Stahl: das Jahr 2015 in der Rückschau als “paradoxe Kohärenz”

    Wenn man aus dieser kurzen Rückschau für das Jahr 2015 als zeithistorischer Miniatur die notwendige analytische Konsequenz zieht; wenn man den Monat Jänner mit Marduks Album “Frontschwein” und dem Anschlag auf “Charlie Hebdo” betrachtet; wenn man an den Folgemonat Februar mit der Veröffentlichung von Vargsheims Album “Träume der Schlaflosen” sowie der beginnenden Verarbeitung des Terrors in Paris denkt; wenn man schließlich die Veröffentlichung von Tranquillizers Album “Des Endes Anfang” sieht, und diese man dem kurz daraufhin stattfinden Terror in Paris vom November 2015 verbindet, wird klar, dass der Jahresrückblick 2015 als zeithistorische Miniatur eine komplexe und netzwerkartige Neuerung in vielen Bereichen widerspiegelt.

    Das Rad der Geschichte hat sich in diesem Jahr in erstaunlicher Weise, und dies vor allem in Europa, weitergedreht: Im Zeitraum von Jänner/Februar bis Oktober/November 2015 wurde Europa zu einem historischem Raum, in welchem viel stärker als bisher eine Konzentration der Geschichte ihre Sättigung fand, die man als “paradoxe Kohärenz” bezeichnen kann. Altes und Neues, Radikal-Intolerantes und Bürgerlich-Liberales formten einen gemeinsamen neuen und amalgamierten Diskurs paradoxer Kohärenz. Wir können beide nicht trennen, wir können nur versuchen, im Weg in die Zukunft der Geschichte Europas die neue paradoxe Form der Kohärenz in einem für uns alle gutem Sinne zu steuern. Dies bedeutet Europäizität in der Jahresrückschau 2015. Ich möchte diesen Jahresrückblick 2015 als zeithistorische Miniatur in eine Metapher fassen: 2015 war Schwarzer Stahl.