Peter Pichler – Stahl

Category: Specialized posts

  • Darkthrone, ‘Brexit’ and Donald Trump: Was 2016 the Year of the Birth of ‘Homo conservativus hystericus’?

    Recalling the past twelve months of 2016, trying to tell it as a history of an end-of-year review is not an easy task. 2016, as a remarkable year in recent history, globally, had in petto some tough ‘surprises’: first, here we can think of the ‘Brexit’-vote in Great Britain in June; then the election of Donald Trump for president in the USA in November. Always, it is very difficult to ‘judge’ historical events that still are very close to the present. Yet, I think there are certain cutural aspects and trends making the year of 2016 a remarkable one.

    In this post, to be seen as a cultural historian’s end-of-the-year review in Metal Music Studies, I will try to highlight these trends and discuss their possible discursive meaning. To do so, I will start by discussing the cultural history of these two political events, the ‘Brexit’-vote and the election of Trump, then going on by contextualizing it with very similar discursive patterns in Metal Music discourse. Seeing those discourses together, should allow us to make sense of 2016 cultural-historically – at least for the moment.

    ‘Brexit’

    On 23 June 2016, British voters decided, by 51.9% to 48.1%, to make the ‘Brexit’ become political reality. This historical event was new and different, therefore, a shock in several ways: (1) It was the first time a country decided to leave the European Union. (2) It was one of the first times that a political campaign, inspired by populism, harsh emotions, nationalism and conservatism, led to a big political success, sealing the further way of a whole country or nation. (3) It was one of the first events in which, on a macro-level of cultural discourses, the cultural trend called ‘postfactualism’ gave a highly important political process its central cultural features.

    Taking these three points together, we can call this event of June 23 one in which the cultural discourse of conservativist populism became successful, politically. One central thing was really new about this discourse: it was not ‘common’ conservatism but conservatism that substituted its rational core in narrative by an emotional stream of passion. In Nigel Farage’s discourse, conservatism of a nationalist kind was painted in the colors of xenophobia, national pride, fear of the ‘other’ and guilt. In short: it was the real debut of ’emotional conservativism’ in Great Britain. Its structure as a historical event is to be found in the linkage of common conservativist topics and emotional language.

    Dartkthrone’s new album ‘Arctic Thunder’

    On 14 October 2016, Norwegian Black Metal-veterans Darkthrone released their new album ‘Arctic Thunder’. When Darkthrone, as an artistic collective consisting mostly of guitarist/vocalist Ted ‘Nocturno Culto’ Skjellum and drummer Gylve ‘Fenriz’ Nagell, started out to establish Black Metal in the early 1990s, this discourse was fresh, rebellious, ‘dangerous’ and new. But, that was more than twenty years ago. Meanwhile, Darkthrone are still releasing albums on a regular base but their music is not pure Black Metal anymore. It is a hybrid form of Rock’n’Roll, Crust Punk , Heavy and Black Metal.

    Their 2016 album is, seen in the context of overall-cultural history of this year, a remarkable one. It still is that new style cultivated by Darkthrone since several but its aesthetics changed. This is the record’s cover:

    index ((Source: http://www.nuclearblast.de/static/articles/253/253324-1.jpg/1000×1000.jpg, retrieved 12/10/2016.))

    The music on the records is not an essential change but the aesthetics hark back to the band’s own history. The cover shows a campfire in the night, dark woods, the band’s classic logo and the record’s title. This composition, as a discursive move, takes up classical Black Metal aesthetics which Darkthrone were famous for in the 1990s. Dark forests, night, campfire are key symbol in this discourse’s conservative aesthetics. However, there is one central difference between 2016’s Darkthrone cover and the ones from the 1990s: they feature the very same symbolism but ‘Arctic Thunder’ is pictured in colour while the old ones were black and white.

    This, from a cultural historian’s point of view, is a remarkable shift which appears to be a ‘logical’ event in 2016’s history: discourse stuck to its conservativism, politically with UKIP and Nigel Farage, musically with ‘Arctic Thunder’, but it was painted with colour – which stands for emotions, passion, more liveliness and an overall new discursive approach stressing the role of emotions in postfactualism. Hence, the political programme of the ‘Brexit’-campaign had the same cultural structure than Black Metal discourse. As an event, it brought the dawn of ’emotional conservativism’ which is in Darkthrone’s case some sort of ‘colourful Black Metal’

    Donald Trump

    On 8 November 2016, Donald J. Trump, American businessman and television star, was voted to become the United States’ 45th president. This was a political event, not predicted by mainstream media and discourses, which was called upon ‘historical’ from the very first minute. A former businessman and ‘celebrity’ who cultivated a highly emotional discourse of populism, taking up narratives of xenophobia, nationalism, misogynism, sometimes even racism, was elected to become president. His opponent, Hillary Clinton, predicted to become president, lost the battle.

    I do not want to join the global debates on that event, being shocked or delighted, pleading for political ‘revenge’ on the ‘establishment’, but to examine this event’s discursive structure. At its core, Trump’s political campaign and discourse was highly conservative, often right-wing, being embedded in the traditional Republican Party’s programme. Yet, this discourse had, on its surface, a very different appearance: it was aggressive, passionate, always full of emotions. Trump’s election is yet another example of the linkage of conservative thought and emotional language in 2016.

    The birth of ‘Homo conservativus hystericus’?

    Recalling this three very different historical events of 2016, the ‘Brexit’-vote in June, the release of Darkthrone’s ‘Arctic Thunder’ in October and the American presidential elections in November, two political decisions and one artistic speech act, they feature the same structural characteristics. They are conservative ‘to the bone’ but on the surface, concerning language and symbolism, their discourse is emotional, aggressive fresh and passionate. All three of them are ’emotional conservativism’.

    So, when summarizing my thoughts in this post, the year of 2016 seems to be indeed a remarkable one. Recently, cultural historian Wolfgang Schmale published a monograph ((Wolfgang Schmale, Gender and Eurocentrism. A Conceptual Approach to European History. Stuttgart: Franz Steiner, 2016.)) which has the theoretical concept of ‘collective historical performative speech acts’ at its center. It theorizes identities and narratives innovatively as ‘collective performative speech acts’ (i.e. ‘Eurocentrism’, ‘European Identity’, ‘Enlightenment’) which become influential points of reference – and Schmale thinks of our recent period as a history of change towards ‘post-performativity’.

    We can take up this thougt for a cultural-historical end-of-year review of 2016 in Metal Music Studies. Seeing the similar structures in discourses in politics and music, too, we can think of 2016 of a year in which a new ‘collective historical performative speech act’ entered the cultural stage. Satirically, this new figure of discourse may be called ‘Homo conservativus hystericus’: he is, most of all, white and male, gains attraction by yelling emotionally; yet he sticks to his conservative roots.

  • Narrations, narratives and emplotment: is Hayden White’s narratological theory of history a suitable source of research in Metal Music Studies?

    American historian Hayden White (born 1928) is one of the most influential theorists of narratological theory and pilosophy of history since the 1970s. His widely read (and citicized) Magnum opus ‘Metahistory. The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe’ (1973) ((Cf. Hayden White, Metahistory. The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe. Baltimore: John Hopkins University Press, 3rd printing 1980.)) provided historical research with a thoroughly self-reflexive theoretical account of its subject, the classic European historiography of the 19th century.

    Applying the theory of ‘tropology’ to history, White intended to show  that historiography is always a kind of narrative and linguistic discourse. According to him, historiography is at least as much art as science – it is a kind of ‘protoscience’ which gains its theoretical legitimization from only narrativism. ((Cf. ibid., most of all, pp. 1-42, 426-434.)) Thus, he put the theory of ‘tropes’ and, most of all, ‘emplotment‘ (which means the narratological modelization of explanation in any historiographical narration)  into the centre of his book. ((Cf. ibid.))

    In this theoretical framework, historiographers can use only four ‘archetypes’ of plot structures which White defines as the archetypical genres of romance, comedy, tragedy and satire. ((Cf. ibid.)) These types of plot construction correlate to four positions of ideological discouses which White defines as anarchism, conservatism, radicalism and liberalism. ((Cf. ibid. )) Alltogether, White’s theory can be summarized in a table which is the visualization of Metahistory’s analytical and descriptive of core:

    table_hayden-white ((Figurative table of Hayden White’s theory of narrativism in 19th century historiography; for the text in the book itself, cf. ibid.; especially White’s own figure, p. 29; table: Peter Pichler.))

    This visualization shows how Hayden White, as a somehow post-structuralist, somehow yet structuralist theorist of the historian’s language, ((Cf. Frank Ankersmit, Narrative Logic. A Semantic Analysis of the Historian’s Language. The Hague: Martinus Niijhoff Publishers, 1983.)) imagined historiography to be:  the first place, according to him, it is a narratological structure, a narration. Hence, it is part of broader cultural discourses and contexts. It is part of contemporaray social, cultural and political life (i.e. ideologies such as anarchism, liberalism, conservatism or radicalism). White provided us with a deeply-grounded theoretical argumentation that historiography  is never ‘neutral’ or ‘value-free’ but has to be seen in the context of contemporary cultures.

    However, this argument has become a commonplace in historico-theoretical debates ((For instance, from the German discourse, most recently, cf. Jörn Rüsen, Historik. Theorie der Geschichtswissenschaft, Köln e.a.: Böhlau, 2013; for recent debates, as the most read research journals, cf. History and Theory. Studies in the Philosophy of History. Hoboken, NJ: Wiley, 1960 ff; also, cf. Rethinkin History: The Journal of Theory and Practice. London: Routledge, 1997 ff.)) but, still, discussion is open-ended – and, probably, cannot come to an end. ((Cf. White, Metahistory, pp. 1-42, 426-434.)) At this point, our summary is (and this cannot be emphasized often enough) that history  is always a kind of narration. We do not have to follow White in his full implication, calling history a ‘protoscience’, ((Cf. ibid.)) but with Metahistory we gain a lot of theoretical ground in historical theory, concerning the nature of any historical narrative. In short, today, we also have to always ask for history as narration and narrative, too. ((Cf. ibid.; Ankersmit, Narrative Logic.))

    Historical narrations, narratives and emplotment in Metal Music Studies: gaining more clarity

    To deal with historical narrations and narratives is not new in Metal Music Studies: many recent works ask for narrations or narratological backgrounds of historic lyrical motives or aesthetics in Metal music. ((For topics of the research debate, most of all, cf. Metal Music Studies, Bristol: Intellect, 2014 ff; also, cf. Jeremy Wallach, Harris M. Berger and Paul D. Greene (eds.), Metal Rules the Globe. Heavy Metal Music around the World. Durham and London: Duke University Press, 2011.)) But, from a cultural historian’s point of view, current discourse lacks a sense of clarity: the terminology of ‘narration’ but, most of all, of ‘narrative’,  is usually used in more implicit than explicit ways. ((Cf. ibid.; for an ‘essay’ in this direction, also, cf. Peter Pichler, The Power of the Imagination of Historical Distance: Melechesh’ ‘Mesopotamian Metal’as a Musical Attempt of Solving Cultural Conflicts in the 21st Century. Metal Music Studies, forthcoming.))

    What I want to reflect upon in this post, is a mode of ‘going back to the roots‘ of White’s theory in Metahistory. The metaphor of ‘going back to the roots’ is a common topos in Metal culture, bringing to the fore associations of conservatism but also of going back to the authentic quality of excellent music. I intend to go back to White’s definitions of ‘narration’/’narrative’ and, in the first place, ’emplotment’, to gain more clarity in Metal Music Studies. I want to help to find out whether White’s theory is an atheoretical way of analyzing historical representation ((For the discourse on historical representation, cf. Frank Ankersmit, Historical Representation. Stanford, CA: Stanford Universoty Press, 2001.)) in Metal Music Studies.

    To do so, we have to re-read his book. The core text of White’s theory is found in his introduction to Metahistory, his ‘poetics of history’. ((Cf. White, Metahistory, pp. 1-42.)) This barely more than fourty pages contain a theory of historical narrativism which became highly influential since the early 1970s, ((Discussing White’s reception, cf. Richard T. Vann, The Recption of Hayden White, in: History and Theory 37, 2 (1998), pp. 143-161; and, also, cf. Frank Ankersmit, Hayden White’s Appeal to the Historians, ibid., pp. 182-193.)) the era when Metal Music itself emerged in post-1968 Great Britain with bands like Black Sabbath, Judas Priest, Iron Maiden, Saxon amongst others.

    White develops his theory in these introductory sections. The most important one among his theoretical notions is the one of ’emplotment’. Defining this notion, he describes the techniques historians use (in the case of Metahistory, the great historians of the 19th century) to construct the meaning of their narrations as part of their disciplinary discourse. And this is the key to understand this theory: to construct something means to perfom an act of composing, in more or less concious ways. Therefore, the first important parameter to read White’s book is to read it as theory of historical perfomance and agency. Historians act, poetically and concstructively, in their writing of history. ((Cf. ibid.))

    The terms of ‘narration’ and ‘narrative’ depend on this parameter: they describe the result of the historians’ agency as writers of history. Narrations and narratives are the performative result, the way and form the construction of meaning  takes in history (i.e. in a text or other forms of statements, such as in a historically themed song in Metal Music) .

    According to White, historical narrations and narratives are the cognitive form the production of meaning takes when historians (or other historical ‘storytellers’, like artists in Metal music) perform their acts of emplotment. Thus the second parameter to read this theory, is to see historical narrations and narratives as performative results of the agency of historians. They are contigent forms of coherence, constructed at a certain point in space and time, out of the contemporary world of culture. The author of Metahistory develops this theory in the mentioned introductory section but its most concise formulation is found in the book’s preface:

    In this theory I treat the historical work as what it most manifestly is: a verbal structure in the form of a narrative prose discourse. Histories (and philosophies of history as well) combine a certain amount of ‘data’, theoretical concepts for ‘explaining’ these data, and a narrative structure for their presentation as an icon of set of events presumed to have occured in times past. In addition, I maintain, they contain a deep structural content which is generally poetic (…) ((White, Metahistory, p. IX. Emphasis in the original.))

    This theoretical and ontological position enables White to characterize the historians’ agency in their performative acts of emplotment:

    Explanation by Emplotment

    Providing the ‘meaning’ of a story by identifying the kind of story that had been told is called explanation by emplotment. If, in the course of narrating his story, the historian provides it with the plot structure of a Tragedy, he has ‘explained’ it in one way; if he has structured it as a Comedy, he has ‘explained’ it in another way. Emplotment is the way which a sequence of events fashioned into a story is gradually revealed to be a story of a particular kind. ((Ibid., p. 7. Emphasis in the original.))

    This citation contains White’s definition of the historians’ work and task: they produce, as the results of acts of such ’emplotment’, a historical (hi)story whose ‘effect of explanation’ relates to its mode of plot structure. In short, a historical narrative’s form and meaning depend upon how it is told. Emplotment is the theory of a ‘performative speech act’ that describes this process. ((Cf. Wolfgang Schmale, Gender and Eurocentrism. A Conceptual Approach to European History. Stuttgart. Franz Steiner Verlag, 2016.)) Going ‘back to the roots’ in Metahistory means to understand historical storytelling as an act of agency of performative emplotment. Now, we can the address the question whether this theory of historiography suits the demands of Metal Music Studies, and in particular those of a cultural history of Metal Music.

    The questions of ‘materiality’ and modality: approaching historical emplotment in Metal Music Studies as a ‘sonic historical emplotment’

    Dealing with historical storytelling in Metal means to deal with (hi)stories that take the shape of music. At a first theoretical stage, we can define this as a ‘sonic discourse’ – however neglective such a description should be. But, this first approximative argument already contains, in an implicit way, the characterization of a theory of historical emplotment in Metal Music. It consists in the modal question of the ‘materiality’ and the ways of the modalities the narratives are presented to the audience.

    The audience of Metal Music consists of listeners. The ‘material’ form, the modality that is decisive, strucurally and cognitively, in Metal is its  sonic shape. The narratives the music contains may be a composite of visuals, lyrics, stage performance and the music itself, but the definition of this discourse is that it is a music discourse. Thus, we have to ask whether Hayden White’s theory of emplotment is suitable for the demands of a music discourse.

    There are a number of monographs and articles which deal with the narratology of Metal Music. ((Cf. Méi-Ra St. Laurent, Finally Getting out of the Maze: Understanding the Narrative structure of Extreme Metal Through a Study of ‘Mad Architect’ by Septicflesh, in: Metal Music Studies 2, 1 (2016), pp. 87-108; and: Dietmar Elflein, Schwermetallanalysen. Die musikalische Sprache des Heavy Metal. Bielefeld: Transcipt, 2010.)) However meritorious these works are, they do, as a rule, approach narratives in Metal from a musicological perspective, combining it with a cultural perspective.

    Asking for the suitability of Hayden White’s theory for Metal Music Studies, requires  us to concretize and specify this theoretical question: we have to go a step further  in theory by, first, shaping these narratives as historical narratives; and then, second, to go ahead by asking for these historical narratives as historical emplotment, perfomative acts of agency in the construction of meaning, that takes place in the ‘material’ form and modality of music.

    For cultural history as a starand of interdiscliplinary Metal Music Studies, we can take up the discourse of the history of sound(s) that emerged in recent time. ((From the German discourse, cf. R. Murray Schafer, Die Ordnung der Klänge. Eine Kulturgeschichte des Hörens. Mainz: Schott, 2010; Gerhard Paul and Ralph Schock (eds.), Sound der Zeit. Geräusche, Töne, Stimmen – 1889 bis heute. Göttingen: Wallstein, 2014.)) The theoretical foundations of ‘sound history’ enable us to approach the ‘materiality’ and modality of sonic discourses.

    Now, we can answer the question whether Hayden White’s theory of history is suitable for research of cultural history in Metal Music Studies: yes, it enables us to understand historical storytelling in Metal music. However, we have to understand it as emplotment in a sonic discursive culture – we are required to develop a theory of ‘sonic historical emplotment‘ in Metal Music Studies.

  • Black Metal and a Medieval Castle: on Historical Sources and Historical Experience

    In my last post, I tried to use the methodology of Clifford Geertz’ anthropological ‘thick description’ to deal with the historical experience of a cultural historian at an Extreme Metal festival, linking regional history and conservative as well as Extreme Metal culture. In this post, I want to go a step further: I want to reflect upon how historical experience is constructed, seen, spoken, written and – finally – experienced, thought and felt of, in our age of digital cultures. ((The last broad discussion concerning historical experience evolved around Frank Ankersmits book ‘Sublime Historical Experience; cf. Frank R. Ankesmit: Sublime Historical Experience. Stanford/Cambridge 2005; on the debate, cf. Peter Icke: Frank Ankersmit’s Lost Historical Cause: A Journey from Language to Experience. London 2011.))

    To do so, I will analyse the historical experience I had when visiting the medieval castle of Ruine Gösting ((Cf. https://www.graztourismus.at/de/sehen-und-erleben/sightseeing/sehenswuerdigkeiten/burgruine+g%C3%B6sting_sh-1204, retrieved 07.09.2016)) and listening to Black Metal music during my visit there. It was an experience thas has to be linked with current culture of historiography, Metal Music Studies and Metal music itself at once. It combined two spheres of historical experience: (1) Black Metal music as a discourse and field of contemporary culture of art, music and imaginary, and, (2) the material remains of a medieval castle as stimuli of historical experience; a field of material objects, over nine hundred years old.

    The context

    For it was a sunny and warm day in Graz, Austria, on 2. September 2016, I decided to take a short hike to the medieval castle of Ruine Gösting. ((Cf. ibid.)) The castle (its remains) is a well-frequented point of  sigthseeing and hiking, located in the Northeast of Graz. It can be approached by a short hike of about half an hour from the city district of Gösting. The castle, or what is left of it today, was mentioned in local and regional historical sources for the first time in 1042. ((For the history of the castle, cf. Robert Baravalle: Burgen und Schlösser der Steiermark. Eine enzyklopädische Sammlung der steirischen Wehrbauten und Liegenschaften, die mit den verschiedensten Privilegien ausgestattet waren. Mit 100 Darstellungen nach Vischer aus dem „Schlösserbuch“ von 1681. Graz 1995, pp. 9-13.))

    In the late Middle Ages, until the early modern period, the castle was an important fortress and ‘checkpoint’ in the Northeast of the city of Graz. Its location on a hill, situated about two hundred meters higher than the city itself, enabled then Stytrians to control and protect this area. ((Cf. ibid.)) Hence, the castle was an important building and institution of regional defense, control, organization, administration, and, therefore,  culture. (( Cf. ibid.))

    Being used as the city’s gun powder storage until 1723, the castle was an important point and aspect of regional and local culture and narratives. ((Cf. ibid.)) Having its own history – material history of culture – since at least 1042, the remains of  Ruine Gösting are a field of intense historical experience.  For any visitors, its thick walls, towers, little caverns and ‘dungeons’, provoke feelings and thoughts which hint at its past. In fact, provoking feelings of visiting a place that was important in history, representing the past of Graz and Styria, makes the place nothing else than a material source of history. Yet, any experience of history via this source remains constructive and discursvively produced. ((Cf. Achim Landwehr: Historische Diskursanalyse. Frankfurt/Main 2008.))

    Listening to Black Metal as historical experience

    As I approached the castle, its remains lying on the top of the Göstinger Ruinenberg, I was listening to Black Metal music, using in-ear headphones. I decided to do so, because I felt – and thought – that listening to current Black Metal music, released in 2016, would produce a good ‘soundtrack’ or ‘auditive context’ when hiking up to the castle. I decided to listen to American Post Black Metal project Panopticon’s ((Cf. https://www.facebook.com/TheTruePanopticon/?fref=ts, retrieved 07.09.2016.)) 2016 release Revisions Of  The Past. ((For a review in German language and information, cf. http://www.metal.de/reviews/panopticon-revisions-of-the-past-185985/, retrieved 07.09.2016.))

    Panopticon is a one-man Extreme Metal project, hailing from Louisville, Kentucky, USA. ((Cf. https://www.facebook.com/TheTruePanopticon/?fref=ts, retrieved 07.09.2016.)) The band is, in a certain way, an exceptional project in Black Metal music. It promotes ‘left’ political ideas  of criticism and ideologies in music; it is not the only artistic groupto do so in Black Metal but many ‘orthodox’ or ‘traditional’ Black Metal bands choose to be ‘apolitical’ or to promote ideologies of anarchism, nihilism, satanism, destruction and other ‘blackisms’. Panopticon’s name comes from the metaphor of the cultural concept of the same name which Michel Foucault, in his path-breaking works of the 1960’s, stated to be the epitome of modern cultural history since the early modern period, of ‘governmentality’. ((Cf. Michel Foucault: Discipline and Punish: The Birth of the Prison. New York 1977; also, cf. idem: Security, Territory, Population. New York 2007; and, idem: The Birth of Biopolitics. New York 2008; broader, reflecting upon the origins of the metaphor in Jeremy Benthams thought, cf. Janet Semple: Bentham’s Prison. A Study of the Panopticon Penitentiary. Oxford 1993.))

    I do not know exactly why I decided to specifically listen to Panopticon when approaching the castle of Ruine Gösting. But, and that being the decisive aspect, listening to Revisions Of The Past, in my thoughts and feeling, being open to later cognitive introspection, provoked an imaginary similar to, even matching the atmosphere of the historical source of the castle. Ancient castles, woods, knights, sorcerers, dungeons, monsters and so on, certainly are well-established stereotypes and clichés, even kitsch in Metal music. So, we have to see the connection between the imginary of current Black Metal discourse and material historical sources, as a field of historical experience, critically, in the mode of cultural deconstruction. ((Cf. Landwehr, Diskursanalyse.)) A good way to do so, is to compare the visual imaginary Revisions Of The Past bears (most of all, its cover), the band’s overall imaginary as a ‘one-man-group’, and the images I took at Ruine Gösting:

    Revisions of the past ((Cover of Panopticon, Revions Of The Past, 2016; source: https://nordvis.bandcamp.com/album/revisions-of-the-past, retrieved 07.09.2016.))

    1376977_634967606523421_2002548683_n ((Picture of Panopticon as ‘one-man-group’; source: https://www.facebook.com/TheTruePanopticon/photos/a.157273827626137.28743.118131858207001/634967606523421/?type=3&theater, retrieved 07.09.2016.))

    20160902_110624  ((The way up to Ruine Gösting; picture by Peter Pichler.))

    20160902_110256 ((Approaching Ruine Gösting; picture by Peter Pichler.))

    20160902_110817 ((Approaching Ruine Gösting; picture by Peter Pichler.))

    20160902_112959 ((Inside Ruine Gösting; picture by Peter Pichler.))

    Comparing these images, (1) the cover of an Exreme Metal album from 2016, the self-presentation of the artist, and (2) fotographs of the remains of a medieval castle, we can conclude that both  form one historical portfolio of images, tropologies and semantics. Both fields of imaginaries represent history in the same way: the deal with forests, mysticism, old and ‘secret’ buildings; their mood and atmosphere is darkness, mysticism and getting away from today, disappearing into history, a sort of escapism. In a nutshell: in the empirical examples of Panopticon’s Revisions Of The Past and the castle of Ruine Gösting, the present and the past are not divided but form one semantic network of representations.

    This is a rather suprising finding: it means that in this empirical case of Black Metal and conservative, ‘mainstream’ material culture of historical sightseeing, the imaginary of temporality is the same. When asking how the past is experienced in both cases, the Extreme Metal culture of Panopticon’s album and visiting Ruine Gösting, the answer leads to the same semantic network; that means, in current culture, also in this case, Extreme Metal music is not apart of society or mainstream historical culture but an integral part of it. So, what can we conclude from this for Metal Music Studies?

    The epistemic apriori of the cultural history of Metal Music

    When taking into account the experience I had on my hike to Ruine Gösting, seeing it retrospectively, using the method of introspection ((Cf. Timothy  Wilson: Strangers to Ourselves: Discovering the Adaptive Unconscious. Cambridge 2002.)) to deal with it self-reflexively, we see that – at least concerning these empirical examples – current historical experience (Black Metal music by Panopticon) and traditional material sources of history (the remains of Ruine Gösting) are not to be seen as divided (i.e. as contemporary and past culture) but as one historical network and discourse of meaning.

    The present flows into the past, and, vice versa, the past flows into the present – both depend on each other, construct a liquid discourse. The conclusion from this argument needs further theoretical and empirical work of research but, at this point, it seems to be essential: we have to think of the cultural history of Metal music as a strictly ‘presentist’ phenomenon. Experiencing the past in Metal Music (Studies) means to describe the past as a shape of the present. This is a strong logical claim; but, too, an apt starting point for further theoretical and historical research in Metal Music Studies.

  • ‘Metal On The Hill 2016’: A ‘Thick Description’ of a Cultural Historian’s Imagination at an Extreme Metal Festival

    The context

    One week ago, on 13. August 2016, being a Metal music fan, I attended the ‘Metal On The Hill 2016’ ((Cf. http://www.metal-on-the-hill.com/, retrieved 20.08.2016.)) festival, a festival of Extreme Metal, organized by a Styrian Heavy Metal label, which took place on the ‘Schlossberg’ and its ‘Kasemattenbühne’ in the city centre of Graz. The location is an old vault with brick walls, which used to be the storage of the town’s castle since Renaissance days. ((Cf.  www.graz.at., retrieved 20.08.2016.)) It was re-functioned as a ‘Freilichtbühne’, an open-air arena under historical auspices, in recent time. There, at the historical centre of the regional area of Styria, for the first time, an Extreme Metal festival took place.

    This is not only another indication that Metal reaches the cultural mainstream but it means that, spatially and metaphorically, the performance of Extreme Metal music reached the heart of an old – historical – Austrian and European city. Graz, being the second largest urban area of Austria, having about 250.000 inhabitants, ((Cf. ibid.)) is, thus, a kind of a cultural ‘avantgardian’ of Austria and Europe: it integrates Extreme Metal into its cultural narrative. For sure, that Napalm Records, ((Cf. https://shop.napalmrecords.com/, retrieved 20.08.2016.)) the label which organized the festival, originates from Eisenerz, Styria, favoured this process.

    What I want to reflect on in this article, is the imagination and experience of a cultural historian, at the same time a Metal music fan, attending this festival. I want to employ the theory of ‘thick description’, developed by anthropologist Clifford Geertz in the 1970s, ((Cf. Clifford Geertz: Thick Description: Toward an Interpretive Theory of Culture”. In The Interpretation of Cultures: Selected Essays. New York 1973, 3-30.)) on this imagination and experience. I want to do a thick description of a cultural historian’s imagination in Extreme Metal music, at a certain place, at a certain time of contemporary history.

    Coming to the arena: a conservative experience

    On the day of the festival, 13. August 2016, I arrived at the Kasemattenbühne at about 2 p.m. There was already a rather big crowd. My first impression was that it was going to be well received and well attended. The location was situated beneath a modern roof, but, actually, it was a place of history, of ‘old Graz’ which I grew up in:

    IMG_2060 (( The Kasemattenbühne; photo: Peter Pichler. ))

    Like this, coming to the arena of Kasemattenbühne, I felt to be a part of Graz’ and Styria’s history and the imagined community of Metal music, at once . This is a rather peculiar and new, almost innovative finding of research: so far, Metal music and its cultural discourse has claimed to be emancipative; a transformative force of culture. ((Cf. Jeremy Wallach e.a. (eds.): Metal Rules the Globe. Heavy Metal Music around the World. Durham & London 2012. )) Being at the Metal On The Hill festival, for me, was a conservative experience: it was an experience of Heavy Metal music happening within the ‘old’ framedwork of my regional belonging and history. It was a conservative experience – but still there was the imaginary and culture of rebellion, anarchy and ‘being against the establishment’ that forms the cultural core narrative of Metal music.

    Experiencing conservative anarchism

    The billing of the festival featured many long-standing successful bands  and ‘newcomers’ in Extreme Metal: Moonspell, Mantar, Satyricon and Arch Enemy were some of the main acts. ((Cf. ibid.)) Too, there were some bands which one could call Alternative Metal or Rock: And Then She Came  from Germany and Italian group Lacuna Coil were this side of the festival. The festival lasted from about 2 p.m. to 10:30 pm. Hence, it was  about eight hours of dense music and images of Metal culture, most of all Extreme Metal discourse:

    IMG_2064 ((And Then She Came; photo: Peter Pichler.))

    IMG_2096 ((Mantar; photo: Peter Pichler.))

    IMG_2175 ((Moonspell; photo: Peter Pichler.))

    IMG_2215 ((Lacuna Coil; photo: Peter Pichler.))

    IMG_2233 ((Satyricon; photo: Peter Pichler.))

    Taking a look at these pictures, makes very clear that the festival, as experienced by myself as a ‘metalhead’ and cultural historian at once, but by many other people in the ‘crowd’, too, was a a classical Heavy Metal experience; in terms of sound, sphere and imaginary. It was loud, it was crowded, and it was full of symbolism of riot, of revolution, of satanism and anti-christianism (Satyricon), as well as mysticism (Moonspell). It was a mixture of brutality and mythology.

    That was the feeling of the metalhead in me. But, the cultural historian in my head acknowleged something else. At Metal On The Hill 2016 festival, Extreme Metal (noise, brutality, satanism, mysticism, crowdedness, Extreme Metal identity) took place within the space of common Styrian history. Its discourse progressed to the heart of Styrian regional and local history, spatially embodied by the Kasemattenbühne on the Schlossberg, in the city centre of Graz. So, for me as a cultural historian, I imagine the festival to be a discourse of conservative anarchism.

    A thick description of conservative anarchism

    So, looking back at my personal and professional experience at this festival, it is a form of memorial and cultural imagination of the past which can be called a ‘thick description’ of conservative anarchism. We have to be aware of the very fact, also in the case of this festival, that Heavy Metal is marching into cultural mainstream. This process changes its identity and discourse. It makes its discourse become attached to conservatism but at the same time Heavy Metal and Extreme Metal stick to their imaginary of anarchism and other ‘blackisms’. Thus, when trying to give a cultural-historical description of the 2016 Graz  Metal On The Hill festival as a cultural event, it has to be seen as a play of conservative anarchism. It was an event where old and new, regional history and Heavy Metal culture met: what we do have to expect from that rendez-vous, I do not know. But, it is very likely that it will change both – conservatism and Metal culture.

  • The Cultural History of Black Metal Theory and Philosophy – Extreme Metal Music as a ‘Schrödinger’s Cat of Culture’?

    Since 2013, with the online and print journal ‘Helvete: A Journal of Black Metal Theory‘, ((Cf. https://helvetejournal.org/, retrieved 1/8/2016)) there is an established or at least institutionalized discourse closely connected to  Metal Music Studies, which dedicates itself to only theorizing Black Metal. Already earlier publications on Extreme Metal focused, at least partially, on Black Metal ((Cf. Keith Kahn-Harris: Extreme Metal. Music and Culture on the Edge. Oxford 2007; Dayal Patterson: Black Metal. Evolution of the Cult. New York 2013; also, cf. idem: Black Metal. Prelude to the Cult.  N.p. 2013; idem: Black Metal. The Cult Never Dies. N.p. 2015; idem: Black Metal. Into the Abyss. N.p. 2016.)) but with this journal (and its analogous blog and accompanying conferences) ((Cf. ibid; http://blackmetaltheory.blogspot.co.at/, retrieved 1/8/2016)) theorizing Black Metal (and thus putting it into the framework of theoretical science with its identitary and cultural traditions) gained a whole new level. For cultural history of heavy music, as practiced in this blog, this is of great interest.

    On the one hand, this means that not only Metal in general but especially one of its most extreme manifestations, Black Metal, is growingly being considered as a subject of reseach. It gets more scientific attention, progresses to the ‘mainstream’ of supposedly ‘bourgeois‘ humanities research and is considered ‘being worth’ of forming a subject of scientific attention. ((Cf. ibid.))

    On the other hand, this trend of growing attention in the cultural mainstream, media and popular culture, means that Black Metal, as a distinct field of identitary and cutural practice of ‘subculture’, is transforming in it itself. It has to adapt its cultural concept to a new context, in which growing acceptance of its ‘being art’ becomes a threat to its self-fashioning; since its origins, it has emphasized rebellion, criticism of society, and, very often, nihilism, misanthropy or satanism. Now, this seems to be at stake.

    This current situation of Black Metal, gaining acceptance and at once having to adapt itself to a new cultural situation, is the historical crossroads which I want to reflect on in this post. Being at this crossroads, Black Metal discourse in 2016 is a fascinating subject of research. I claim that looking precisely at 2016 Black Metal (theory) at this crosscroads could make us to have to differentiate our concepts of ‘reality’ in Metal Music Studies.

    In Black Metal (theory) discourse of mid-2016, we find a cultural currentof theoretical thinking and identitary practice that is at the same time essentialist and ironically-deconstructive. It claims to be authentic but at the same time it radically questions every philosophy of essentialism. And, that being the important point, this seemingly fruitless contradiction – encouraging authenticity and being deconstructive at once – ‘works’ as a cultural discourse. Usually,  fans and musicians do not see any flaws in these supposed contradictions and paradoxes in Black Metal  – they even see it as its form of coherence. ((Cf. ibid.))

    Like this, current Black Metal challenges our understanding of ‘reality’, our cultural philosophy of Wirklichkeit and réalité. We are facing a cultural current and strand of thought which has contradiction and paradoxicalities as its form of the production of coherence and meaning. Dealing with paradoxes and contradiction is as old as philosophy and science themselves. ((Cf. Roy Sorensens: A Brief History of the Paradox: Philosophy and the Labyrinths of the Mind. Oxford 2005; Mark Sainsbury: Paradoxes. Cambridge 1988.)) But in recent times, an own discourse of ‘Contradiction Studies’ emerged, most of all centered around the University of Bremen, Germany, ((Cf. http://www.woc.uni-bremen.de/)) which tries to deepen our understanding of contradiction in culture and cultural history.

    This is where my thought comes in: I put forward the hypothesis that, given the ambivalent situation of Black Metal in 2016, facing acceptance and struggling with its own tradition of being ‘anti-establishment’ at once, it is a form of culture that, currently, is able to perform a mechanism of the production of reality and meaning, in which both is possible – stressing authenticity and performing deconstructive nihilism. In fact, empirically both seem to condition each other in mid-2016 Black Metal.

    Thus, my point is that current Black Metal discourse could be seen as a ‘Schrödinger’s cat of culture’: ((Originally, the thought experiment of the cat, that can be dead and alive at once, was published in 1935; cf. Erwin Schrödinger: Die gegenwärtige Situation in der Quantenmechanik. In Naturwissenschaften 23 (1935), 812.)) being ‘dead’ and ‘alive’ at once, for Black Metal means to be capable of culturally being essentialist–constructive and ironic–de(con)structive at once, in the same space and at the same time. This is the result of the current situation of Black Metal – a challenging thought for the New Cultural History, which claims every form of culture to be only deconstructively available. This is seriously questioned – and actually, dealing with current cultural history of Black Metal philosophy, it maybe has to be questioned.

    Black Metal theory,  Black Metal philosophy

    Black Metal theory (to be seen as the currently most elaborated and institutionalized discourse adhering to the ‘black’ culture of its subject, and seeking linkages to traditional theoretical-philosophical science at once) is the discursive field, in which the mentioned processes of culture are negotiated: in the discourse of Black Metal theory, we find the present ‘battlefield’ where the cultural concept of Black Metal (comprising nihilism, rebellion, misanthropy, satanism, and many other ‘blackisms’) and the tradition of classic ‘Western’ and occidental scientific thought meet.

    There, they are negotiated, build forms of alliances but also contradictions and paradoxes which, nonetheless, function as a form of the production of coherent meaning. The discourse of Black Metal theory, its journal (online and print), ((Cf. https://helvetejournal.org/, retrieved 1/8/2016.)) its blog and its conferences, ((Cf.  http://blackmetaltheory.blogspot.co.at/, retrieved 1/8/2016.)) are, as a sphere of digital reality, a materialization of the current crossroads in Black Metal culture. In this respect, the mission statement of the Helvete-journal makes a clear point:

    Helvete is a new open-access electronic and print journal of black metal theory.

    Helvete is dedicated to continuing the mutual blackening of metal and theory inaugurated by the Black Metal Theory Symposia. Not to be confused with a metal studies, music criticism, ethnography, or sociology, black metal theory is a speculative and creative endeavor, one which seeks ways of thinking that ‘count’ as black metal events—and, indeed, to see how black metal might count as thinking. Theory of black metal, and black metal of theory. Mutual blackening. Therefore, we eschew any approach that treats theory and metal discretely, preferring to take the left-hand path by insisting on some kind of connaturality between the two, a shared capacity for nigredo. ((https://helvetejournal.org/, retrieved 2/8/2016, emphasis in the original.))

    This quotation, a sort of welcome to scholars and Black Metal music fans alike, carries in itself a clear message: the journal is, by its initiators and editors, supposed to be a discourse of mutuality, where the cultures of Extreme Metal subculture and classical theoretical thought (philosophy) meet. At this crossroads of culture, we find the place in space and time where something new comes to life. Neither this new creature of culture is only theory and philisophy nor it is only Black Metal. And, too, it is not something in-between both of them, but a new breed of hybridization. ((For an article employing a similar research interest, cf. Peter Pichler: The Power of the Imagination of Historical Distance: Melechesh’ ‘Mesopotamian Metal’ as a Musical Attempt of Solving Cultural Conflicts in the 21st Century. In: Metal Music Studies. Forthcoming.))

    To understand what is happening at this crossroads, we have to ask what is the subject of this new hybridization. I think we can best answer this question thinking of the mode of the production of meaning that is at work in both cases: in (1) traditional philosophical thought and (2) Black Metal culture. (1) Very schematically (I am aware of the conceptual roughness of this approach), ((For a recent thought of sociology of science, cf. Richard Schantz/Markus Seidel: The Problem of Relativism in the Sociology of (Scientific) Knowledge. Frankfurt 2011.)) we can ‘label’ conservative and traditional ‘Western’ philosophy to be a constructive, often idealist producer of meaning, and, thus, reality (of course, for instance Discourse Analysis, which is very relevant to cultural history, is not only ‘constructivist’). ((Cf. Achim Landwehr: Historische Diskursanalyse. Frankfurt/Main ²2009.)) Seen in a perspective of longue durée, it produced reality constructively by imagining new spaces of knowledge. ((Cf. Helge Kragh: An Introduction to the Historiography of Science.Cambridge 1990; too, of great interest in this respect, cf. Olaf Breidbach: Bilder des Wissens: zur Kulturgeschichte der wissenschaftlichen Wahrnehmung. Munich 2005.))

    (2) In contrast to this, traditional Black Metal as a form of practice, encouraging another ‘style’ of thinking (which we actually should think of as another mode of thinking) ((Cf. Kahn-Harris, Extreme Metal; Patterson, Evolution.))  refused to act as a cultural incubator of constructivism. Its intellectual and conceptual roots ((Cf. ibid; Patterson, Prelude to the Cult.)) were to be against classical discourse of thought, philosophy, science and its ethics – in short, its production of meaning and reality. ((Cf. ibid.))

    Traditional Black Metal discourse generates reality by trying to deconstruct, often even destroying conventional forms of meaning. Its meaning was, up till it came to the crossroads examined, an ‘anti-meaning’. Its traditional mode of the production of meaning has been ironic-decontstructivist. ((Cf. ibid.)) Hence, to write a cultural history of the theory and philosophy of Black Metal in mid-2016, thinking of its current discursive tajectory, means to ask for the ongoing changes in the production of reality at this crossroads.

    A ‘Schrödinger’s Cat of Culture’?

    So, looking at this crossroads in Black Metal (theory) discourse in mid-2016, we see the crossing of two before separated paths of culture. It is a crossroads of discourse, of practice and theory, where constructivist imaginations  and de(con)structive imaginations of realities give birth to a new and hybrid sphere of mutuality – its product, in terms of meaning and reality production, has to be a new form of a paradoxical métissage of constructive and deconstructive cultural text at once.

    This peculiar situation, a birth of a discourse, where construction and destruction of meaning is possible in the same place and at the same time, changes the axiomatics of the production of reality. In this discourse, which is the epitome of the overall cultural-historical situation of Black Metal and its philosophical core in mid-2016, both is possible: to adhere to the orthodox ethics of nihilism, satanism, misanthropy and like ‘blackisms’ of Black Metal subculture, in a deconstructive way; and, at once, to practice the philosophical constructivism of Enlightenment thought, constructively imagining human history of progress, emancipation and solidarty.

    The condition of discourse, which follows from this , is a very delicate one –  it could be summarized in the metaphor of a ‘Schrödinger’s cat of culture’: in Erwin Schrödinger’s classic thought experiment from the year of 1935, summarizing the then knowledge on quantum mechanics, a cat could be dead and alive at once. This metaphor, in a nutshell, allegorizes the seemingly impossible contradiction which is inherent to the current situation of Black Metal culture, in terms of its discursive production of reality and meaning. It is characterized by a seemingly irrational and paradox discursive structure, which enables us to have constructive-idealist and de(con)structive-ironic imaginations of reality at once.

    Thus, Black Metal musicians and fans, and scholars of Black Metal theory (philosophy), may emphasize their harsh criticism of any positive attitude towards human culture and history; and, at once, in the same cultural text and narrative, they are capable of positively speaking of themselves as authentic cultural players, musicians, music-fans or intellectuals. Hence, the descisive question to ask, as the central result of my line of thought, is maybe important for the entire intellectual enterprise of Metal Music Studies: if Black Metal discourse could, currently, be defined metaphorically as such a ‘Schrödinger’s cat of culture’, what does that imply for the concept of reality in Heavy Metal, in general? Do we have to think of the cultural history of heavy music as a historical field of ‘Contradiction Studies’, in which even the concept of reality is contested? ((Cf. http://www.woc.uni-bremen.de/.))

     

     

     

  • ‘European Solidarity’, the ‘European Soul’ and the Metal Music Community as a Cultural Community of Solidarity – Are There any Connections?

    Nine days ago, on the day of the ‘Brexit’-votum in Great Britain, I took part in a scientific conference dealing with the ‘notorious’ topic of “European Solidarity”: there, we discussed the question wether European solidarity is to be seen, historically, as ‘the bonds that unite’ Europe. Doing so, on the day of the success of the ‘Leave’-campaign in Great Britain, made me feel a bit like being trapped in a mental state of British black humour – we discussed European solidarity while one of the biggest EU member countries voted to turn its back on European solidayrity.

    This was not only a case of cultural cynism but of an overall trend in global and EU political discourse where emotional arguments and strategies  had been successfully employed to reach certain nationalist and authoritarian political aims. The ‘Leave’-campaign used the fears of a split society (‘older vs. younger’; ‘educated vs. less educated’; ‘rural vs. urban’; ‘poor vs. “rich’) to pursue its nationalist and populist agenda. To vote “Leave”  in Britain on 24th June, had its politico-cultural counterpart in the success in elections of Austria’s FPÖ, of France’s Front national, of the AfD in Germany, etc. All these “movements” and their discourses clinge to a global trend of leaving behind ‘Western’ liberalism and its culture of pluralism and anti-authoritanism. In fact, theses discourses and their anti-European stance of political speech are the form authoritanism takes in the middle of 2016.

    However, this is not the authoritanism we know from theinterwar-period of the 1920s and 1930s. It is a new kind of authoritarian discourse which stems from a lack of visibility of meaning and representation in the global post-1989 world; most of all since the ‘Digital Revolution’ made the ‘Global village’, predicted by Marshall McLuhan, had become reality. We live under the auspices of a permanent cultural stress and tension, a digital fog of information which makes our identities become blurred, when there seems to be lrgz no boundaries of space and time. In this cultural condition, solidarity – European solidarity – has become an almost impossible norm: Whom in Europe (or our local and regional neighbourhood) should we feel solidarity for if societies and groups of the USA, of Asia, of Africa and other parts of the world seem, in the digital context, to be much closer, or, at least, as close as Europeans themselves? This lack of the visibility of cultural solidarity in Europe, because of our today’s world cultural structures, is the root of the new authoritanism: its discourse of nationalism and protectionism seems to create a sphere where solidarity remains alive – yet, this is an illusion.

    Hence, in 2016 and beyond, we need new cultural discourses enabling us to build bonds of solidarity in Europe and the European Union, in a digitally and economically, and socially globalized world. We need to find new elements of community, cultural artefacts of solidarity that remain visible even if Chinese and Japanese, or Brasilian and American people seem to be much closer to our lives in popular culture than our European neighbours. This has to be a new kind of ‘imagined community’. ((cf. Benedict Anderson, Imagined Communities. Reflections on the Origins and Spread of Nationalism. London: Verso 2006.)) We have to find a new kind of collective imagination of our European identity and ‘European soul’ that matches this new cultural condition. ((For a recent narrative on this, cf.  Pichler, Peter. 2016. EUropa. Was die Europäischen Union ist, was sie nicht ist und was sie einmal werden könnte. Graz: Leykam.))

    This is where the global imagined community of Metal Music, as a global discourse of popular culture, economy and leisure comes in. In the global Metal Music community there is a kind of solidarity that remains alive in times of globalization and its phenomena of the dissapearing of boundaries of spatial and temporal imagination. Actually, just because of the fact that today, in a world of global-wide communication where the solidarity of the Metal Music community can be established in a timeframe of seconds (and where local contexts depend from its overall global level of imagination), this imagined community found its structure as a growing and established field of cultural practice. ((Cf. Deena Weinstein. 2015. Rock’n America. A Social and Cultural History. Toronto: University of Toronto Press;and Andy R. Brown e.a, eds. 2016. Global Metal Music and Culture: Current Directions in Metal Studies. London: Routledge.))

    That Metal Music has progressed to mainstream and has become a global and European subject of an own branch of scientific discourse, Metal Music Studies, forms this development’s climax; it means that in Metal Music solidarity of all ‘Metalheads’ around the world can be imagined because global cultural infrastructure of communication and information have formed a tool-like discourse of collective imagination which allowed this development to become historical reality. ((cf. ibid.)) In a nutshell, Metal Music discourse made appear a global community of solidarity whose identy stems from its ability to remain visible in our times of globalized blur of cultural realities of belonging.

    Hence, what we have to ask for is, how this remains possible in times of crisis, looking for a structure of cultural discourse in Metal Music which we could learn  from something for European integration history. The answer to this question lies in the fact that Metal Music discource has become a field of social practice in which the global framework of the identy of being a ‘Metalhead’ and their local roots of belonging form a liquid and hybrid form of coherence. ((cf. ibid.)) It creates solidartiy because globalization and localization work in parallel tracks, they build on synergies. Here, solidarity is a form of coherence in which an African ‘Metalhead’ feels solidarity for American and European fellow-fans of Metal Music and, at once, remain attached to his regional and local cultural. ((Cf. ibid.)) This form of coherence is to be sought for in discourses of European solidarity. In a nutshell, agents of European solidarity coult take a glimpse at and learn its lesson lesson from the establishment of the solidarity in Metal Music and its global way of collective imagination. Maybe,  as Europeans and EU Europeans, we should look for the Metalhead woven into our collective European soul.

  • Zwischen “Die Zukunft ist schön” und “Schlimmer geht immer”: das Wechselspiel von Utopie und Dystopie in der Kulturgeschichte harter Musik

    In einer Zeit, in welcher gerade in Europa und der Europäischen Union Unsicherheit, Mißtrauen, Skepsis und vielfach auch Ratlosigkeit vorherrschen, wenn man auf den politischen Prozess der Gegenwart sieht, stellt sich die Frage nach der Zukunft in aller Schärfe; nämlich in Bezug darauf, ob diese Zukunft, die uns alle existenziell betreffen wird, eine gute oder doch eine schlechte sein wird. Historisch betrachtet ist die Geschichte Europas und der europäischen Integration nach 1945 beinahe ein Paradoxon oder eine Anomalie: Selten zuvor war es in der europäischen Geschichte der Fall, dass es – zynisch betrachtet – “sowenig” an einer Geschichte der Gewalt gegeben hatte; die Kriege etwa im zerfallenden Ex-Jugoslawien der 1990er-Jahre sind jedoch nicht kleinzureden.

    Diese Geschichte, diese auch gute Geschichte Europas nach 1945, versetzt uns damit, in Bezug auf die Erwartungssituation für die kommende Zeit des 21. Jahrhunderts in eine historisch höchst ambivalente Siuation: Die historische Erfahrung der letzten Jahrzehnte (trotz aller Krisen, die sie kannte) ist eine eher optimistische; zugleich wissen wir jedoch auch, dass auch zukünftig negative Entwicklungen nicht nur möglich, sondern in gewissen Sinne auch erwartbar sind. Dieser Erfahrungsrahmen der Kulturgeschichte nach 1945 lässt sich für unseren Raum Europas treffend mit dem Titel der 2014 vom Hildesheimer Europa-Historiker Michael Gehler in zweiter Auflage vorgelegten Geschichte der europäischen Integration zusammenfassen: “Europa. Von der Utopie zur Realität”. ((Vgl. Michael Gehler: Europa. Von der Utopie zur Realität. Innsbruck 2014.))

    Mit diesem Titel reisst Gehler die ambivalente historische Erwartungshaltung auf, die die Zeit des frühen 21. Jahrhunderts, sich zuspitzend in Zeiten von “Eurokrise”, “Flüchtlingskrise”, “Grexit” und “Brexit” prägt: In über sechs Jahrzehnten der europäischen Integration wurde mühevoll eine neue europäische Organisationsstruktur erarbeitet, die aus der furchtbaren Hypothek des Zeitalters der beiden Weltkriege heraus eine bessere Zukunft ermöglichen sollte. Somit kann der Prozess der europäischen Integration selbst als ein mentalitätsgeschichtlicher Diskurs gesehen werden, indem das Pendel von der Dystopie hin zur Utopie verschoben werden sollte – was über lange Zeit hinweg auch zu gelingen schien.

    Im Jahre 2016 scheint das Pendel wieder in die andere Richtung der Geschichte auszuschlagen: Populistische, in der Regel rechte und rechtsextreme Bündnisse haben Zulauf, die Komplexität der politischen und kulturgeschichtlichen Prozesse scheint überbordend zu werden. Migrationsbewegungen, wirtschaftliche Abwärtsspirale und Unsicherheit sowie das Gefühl der gesellschaftlichen Mitte, nicht mehr politisch repräsentiert zu sein, sind Zeichen der Zeit. Man kann es so zusammenfassen, dass im Europa des Jahres 2016 der Weg, der zuerst nach Gehler als “von der Utopie zur Realität” ausgezeichnet wurde, wieder genau entgegengesetzt verlaufen könnte – nämlich “von der Realität zur Utopie”, sodass ein in Frieden und Prosperität geeintes Europa wieder nationales Stückwerk werden könnte.

    Die Erwartungen an unsere Zukunft in dieser diffusen Ambivalenz zwischen Überforderung, Unsicherheit und ihrer politischen Instrumentalisierung, reisst eine, kulturhistorisch betrachtet, höchst spannende Pendelbewegung auf, die einen Diskurs hervorbringt, in welchem weder die negative noch die positive Zukunftserwartung sich vollkommen durchsetzen und als “gültig” herauskristallisieren können. Gerade das Wechselspiel von Utopie als Möglichkeit und Dystopie als Warnung macht unsere Zeit aus – aus dem Wechselspiel erwächst die Lähmung unserer Zeit. Auch an der Kulturgeschichte harter Musik ging dieser Diskurs nicht vorbei. Ich möchte anhand von zwei Beispielen sowie ihrer abschließenden Interpretation versuchen, diesen Diskurs zu beschreiben.

    Dirk Bernemanns “Die Zukunft ist schön”

    Dirk Bernemann, geboren 1975, ist ein deutscher Autor und Punk-Musiker, der seit 1989 mit verschiedenen musikalischen und literarischen Projekten hervorgetreten ist. Insbesondere seine Bücher “Ich habe die Unschuld kotzen sehen” (2005) ((Vgl. Dirk Bernemann: Ich habe die Unschuld kotzen sehen. Diedorf 2005.)) sowie “Ich habe die Unschuld kotzen sehen – Und wir scheitern immer schöner” (2007) ((Vgl. Dirk Bernemann: Ich habe die Unschuld kotzen sehen – Und wir scheitern immer schöner. Diedorf 2007.)) sind Beispiele eines subversiven Gegendiskurses zum Mainstream, der höchst ironisch, im Sinne der Kulturgeschichte der Punkmusik, die Gegenwart und Geschichte kommentiert, und dabei den Möglichkeitsrahmen auch gekonnt persifliert.

    Mit seinem Buch “Die Zukunft ist schön” aus dem Jahre 2013 geht Bernenmann “aufs Ganze”: In einer Zeit, in der das Wort der “Krise” in Bezug auf höchst unterschiedliche kulturelle Diskurse diese im Kern zu beschreiben  und damit als existenzielle Warnung für unsere zu erwartende Zukunft zu dienen scheint, also die Dystopie zur Realität zu werden scheint, legte Bernemann ein Buch vor, das genau das Gegenteil beschreibt. In dem Werk schläft ein archetypischer, ein “Klischee-Kapitalist” des Jahres 2013, der in dieser Zeit in “Saus und Braus” lebte, in der “Krise”, mit der Dystopie am Horizont ein und wacht 113 Jahre später wieder auf.

    Das überraschende Moment besteht in diesem Narrativ darin, dass sich bei Bernemann als Vertreter des subversiven Diskurses der Gegenkultur nicht die Dystopie, sondern die Utopie durchsetzt (mit allen zu erwartenden zynischen Untertönen): Der Protagonist des Buches, Frank Faust, wacht im Jahre 2126 in der “besten allen möglichen Welten” ((Vgl. hierzu in Bezug auf den Leibniz’schen Topos etwa: Steffen Schütze: Göttliche Willkür oder Gerechtigkeit? Die Theodizeeproblematik im Hiobbuch und in der späteren Rezeption. München 2014.)) auf. Der Kapitalismus wurde abgeschafft, die Menschheit hat einen postkapitalistischen Idealzustand von Harmonie, Selbsterfüllung und Gerechtigkeit erreicht – “die Zukunft ist schön”.

    Bei allen Naivitäten (die gewollt sein mögen) und auch beinahe antidemokratisch und quasi-totalitär anmutenden Stilistiken und Floskeln des Buches (die schöne Zukunft ist nur der Überwindung des Kapitalismus geschuldet, sie wird durch eine linke Politik von Gemeinsamkeit und Solidarität, aber auch antidemokratischen Bewegungen wie einer “Einheitspartei”, der “Partei für alle” historisch möglich) ((Vgl. Bernemann, Zukunft.)) ist das Buch ein wunderbar verstörendes Beispiel literarischer Zeitkarikatur. Bernemann führt uns – als Vertreter des musikalischen und literarischen Gegendiskurses – höchst eindrucksvoll vor Augen, dass auch die Angst vor der Zukunft diskursiv handgemacht ist:

    Vielleicht schaffen wir es ja ein bisschen den Beton aufzubrechen, der uns alle umgibt. Die Wahrscheinlichkeit der Veränderung hängt von uns selbst ab. And things won’t change if we don’t change things…

    Und der Witz daran ist, dass das alles weit davon entfernt ist, ein Scherz zu sein… ((Bernemann, Zukunft, S.6.))

    Mit diesen einleitenden Worten legt Bernemann das Programm seines literarischen (und auch musikalischen) Diskurses fest. Wir sind unserer eigener Utopie Schmied. Damit ist Bernemann, stellvertretend für den einen Pol des kulturgeschichtlichen Diskurses, pendelnd zwischen noch möglicher Utopie und zu erwartender Dystopie, eine kritische Stimme; kulturgeschichtlich betrachtet, ist das aber nur eine Facette, ein Strang des Diskurses.

    Megadeth’ Album “Dystopia”

    Im Januar 2016 veröffentlichte die seit den 1980er-Jahren prägende US-amerikanische Thrash-Metal Band Megadeth, Gitarrist, Sänger und Songwriter Dave Mustaine im Zentrum stehend, ihr fünfzehntes Studioalbum “Dystopia”. Megadeth wurde nach vielen weniger erfolgreichen und als künstlerisch weniger hochwertig betrachteten Veröffentlichungen mit diesem Album ein “Comeback” zuerkannt. ((Vgl. hierzu etwa: http://www.metal.de/heavy-metal/review/megadeth/63563-dystopia/, abgefragt am 22.03.2016.)) Dieses Comeback ist nicht nur auf die künstlerische Qualität des Albums, sondern wohl und vor allem auch auf den Grunddiskurs zurückzuführen, der das Album trägt. Es nimmt die “Endzeitstimmung”, die im Jahre 2016 vielfach vorzuherrschen scheint, auf und bearbeitet sie im kulturgeschichtlichen Diskurs der harten Musik.

    Es war somit nicht nur ein cleverer kultureller Schachzug Megadeth’, sich dem Dystopismus zu widmen, sondern nicht weniger als eine Reflexion, Bearbeitung, teils auch Parodie der momentanen kulturellen Gegenwart. Im titelgebenden Lied der Platte, bereits an der zweiten Stelle der Tracklist zu finden, drückt sich das in den Lyrics aus:

    “What you don’t know” the legend goes “can’t hurt you”
    If you only want to live and die in fear
    They tell us to believe just half of what we see
    And absolutely nothing that we hear

    Resist the twisted truth no matter what the cost
    Supplant the rights with wrongs inside our heads
    Outlawing all the questions to the answers
    That no one likes when someone ends up dead

    Dystopia

    “What you don’t know” the legend goes “can’t hurt you”
    If you only want to live and die in a cage
    There’s panic and there’s chaos rampant in the streets
    Where useless thoughts of peace are met with rage

    Demoralized and overmastered people think
    The quickest way to end a war is lose
    Dictatorship ends starting with tyrannicide
    You must destroy the cancer at its root

    Dystopia ((Lyrics zu Megadeth, “Dystopia”, Song vom Album “Dystopia” (2016).))

    Die Botschaft des Diskurses, der dem gesamten Album zugrundeliegt, ist in der vorletzten Zeile des Songtexts zu finden: “You must destroy the cancer at its root”. Diese erschreckend brutale und gewalttätige Aussage, verbunden mit dem Befund der Zeile davor, “Dictatorship ends starting with tyrannicide”, ist nicht nur eine kulturhistorische und intertextuelle Referenz zum Topos des Tyrannenmords, sondern der Kern des Dystopismus unserer Zeit. Dieser dystopische Diskurs, zu finden in neuen Fernsehserien, Filmen, Büchern, Medien usw.,  ist vor allem durch die Doppelbödigkeit des gesprochenen Stils geprägt. “You must destroy the cancer at its root” kann nicht wörtlich genommen werden, wenn zugleich darauf verwiesen wird, dass auch der Tyrannenmord gefährlich ist.

    Vielmehr ist Mustaines Text in seiner Form, seinem Habitus, seinem Stil, seiner kulturellen Verfasstheit, die eigentliche Beschreibung des Dystopismus unserer Zeit. Die Dystopie, die mit dem Tyrannenmord auch beginnen könnte, ist das Produkt von Ambivalenz, Doppelbödigkeit und Undurchsichtigkeit – damit ist das Album “Dystopia” für die Kulturgeschichte harter Musik ein Beispiel par excellence für den vorherrschenden Dystopismus unserer Zeit: Er besteht darin, sicher zu sein, dass die Zukunft dystopisch sein könnte, warnt aber zugleich vor ihr, nämlich durch einen Gegendiskurs der Ambivalenz aller Dinge. Aber auch “Dystopia” ist nur ein Beispiel des Spektrums der Kulturgeschichte von Utopie und Dystopie im Jahr 2016.

    Utopie und Dystopie im Wechselspiel: die Kulturgeschichte harter Musik als “Labor der Zukunft”

    Was wir somit an beiden Beispielen festmachen können, ist nicht weniger als der gesamte historische Raum des Diskurses der Zukunftserwartung unserer Zeit in der harten Musik. Auf der einen Seite haben wir das opitimistische, zugleich hochgradig satirische Narrativs Bernemanns “Die Zukunft ist schön” – es fordert uns auf, nicht aufzugeben und die Zukunft historisch anzupacken. Auf der anderen Seite steht das Narrativ, das Megadeth’ Album “Dystopia” zugrundeliegt. Im Sinne einer höchst zynischen Erwartungshaltung von “Schlimmer geht immer” weist es auf die Doppelbödigkeit der Zukunft hin und reflektiert unsere Zeit als eine von Unsicherheit und Intransparenz in allen Belangen.

    Betrachtet man das Pendeln des Diskurses der Kulturgeschichte harter Musik im Ganzen zwischen den Polen, folgt ein recht einfacher kulturgeschichtlicher Befund. Der Diskurs der harten Musik ist – wie alle Kulturdiskurse überhaupt – auch ein “Labor der Zukunft”. In ihr wird die mögliche Zukunft als Utopie oder Dystopie nicht nur zeitgemäß verhandelt, sondern auch gleich mit auf den Weg gebracht. Wir können daher aus der scharfen Betrachtung der Zukunftserwartungen in der Kultur von Heavy Metal lernen, wie unsere derzeitige Gesellschaft die Zukunft im Kern entwirft: Da sie zwischen Utopie und Dystopie pendelt, ist sie vor allem eines – unsicher. Das prägende Zukunftsbild unserer Zeit ist, dass wir keines haben.

  • Die Macht der Fantasie: Franz Joseph I. und Ian Fraser “Lemmy” Kilmister – zum Vergleich des Todes zweier Potentaten 1916 und 2015

    In diesem Beitrag stelle ich ein Ziel in den Vordergrund, das auf den ersten Blick weit hergeholt erscheinen mag: Ich werde in kulturgeschichtlich-komparatistischer Perspektive versuchen, einen Vergleich zwischen dem Leben und Tod zweier höchst unterschiedlicher Machtpersonen anzustellen, nämlich in ihrer vor allem semiotischen und symbolischen Funktion als “Potentaten” mit Identitätsfunktion. Es handelt sich um den österreichischen Kaiser Franz-Joseph I. (1830-1916) sowie den Sänger und Bassisten einer der prägenden Bands harter Musik, nämlich “Motörheads”, Ian Fraser “Lemmy” Kilmister (1945-2015).

    Dass es sich bei ersterem als Kaiser des Habsburger-Staates um einen Potentaten handelt, ist mit dem geläufigen Sinne des Wortes klar erfasst; jedoch den Sänger, Bassist, kreativen Kopf und somit das “Herz und Hirn” einer Rock-Band als “Potentaten” zu bezeichnen, erscheint weit hergeholt, wenn nicht gar verwegen. Das Erkenntnisobjekt, auf das ich abziele – einen zeitgeschichtlichen Vergleich des Lebens und des Todes zweier männlicher Personen, die ihre Kulturgeschichte über Jahrzehnte national, europäisch und global stark mitgestalteten -, wird aber klar ersichtlich, wenn man an das Konzept der “imagined communities” denkt, wie es der Nationalismus-Forscher Benedict Anderson zu Anfang der 1980er-Jahre prägte. ((Vgl. hierzu die deutsche Ausgabe: Benedict Anderson: Die Erfindung der Nation. Zur Karriere eines folgenreichen Konzepts. Berlin 1998; prägend in konstruktivistischer Perspektive auch: Ernest Gellner: Nations and Nationalism. Oxford 1984.))

    Anderson begriff in Anwendung einer konstruktivistischen Theorieperspektive Nationen nicht als “naturgegebene”, “essentialistische” oder “authentische” Gemeinschaften mit historisch losgelöstem Charakter, sondern als “imagined communities” – als “vorgestellte Gemeinschaften”. Nationen sind nicht “naturwüchsig”, sondern entstehen dadurch, dass sie von Menschen historisch gebildet, erzählt, gesprochen, erhandelt und verhandelt werden. Nationen und nationale Identitäten werden diskursiv konstruiert. ((Vgl. ebd.))

    Mit diesem Perspektivenwechsel kommen wir auf das historische Territorium, das ich in diesem Beitrag einführend vermessen will: Begreift man somit Nationen, weiter gefasst staatliche und heute auch digitale Gemeinschaften mit ihren Rechts-, Kultur- und Sozialinstitutionen und Netzwerken als “vorgestellte Gemeinschaften”, die durch Menschen erdacht und erhandelt, somit überhaupt “geboren” und am Leben erhalten werden, wird die Rolle von Potentaten in historischer Perspektive zeitaktuell zugänglich.

    Personen, bis heute vor allem Männer (die Benachteiligung von Frauen in allen wirtschaftlichen und politischen Entscheidungsprozessen in höheren sozialen Hierarchieebenen ist nach wie vor augenscheinlich) wie Kaiser Franz-Joseph I., waren und sind nicht nur zeitgeschichtlich und gegenwartswirksam mächtige Akteure, sondern auch Identitätssymbole; in diesem Sinne nicht weniger als imaginär-kollektive Fantasien und Verkörperungen des jeweiligen Staates oder der Gemeinschaft, an deren Spitze der sozialen Pyramide sie zu stehen schienen. Für Franz-Joseph ist dieser Zusammenhang recht gut untersucht – sein Tod nach einer 68-jährigen Regierungszeit am 21. November 1916 im Ersten Weltkrieg erschien schon der Mehrzahl der ZeitgenossInnen als Symptom des Untergangs der Habsburgermonarchie überhaupt. ((Vgl. hierzu: John van der Kiste: Franz Josef I. Kaiser von Österreich. Essen 2005; auch: Lothar Höbelt: Franz Joseph I. Der Kaiser und sein Reich. Eine politische Geschichte. Wien 2009; sowie: Michaela Vocelka/Karl Vocelka: Franz Joseph I. Kaiser von Österreich und König von Ungarn. München 2015; allgeimer zur Kulturgeschichte der Modernisierung im Fin-de-Siècle noch immer erhellend: Carl E. Schorske: Wien. Geist und Gesellschaft im Fin de Siècle. Frankfurt/Main 1982.; klassisch zum Habsburger-Mythos siehe auch: Claudio Magris: Der habsburgische Mythos in der modernen österreichischen Literatur. Übers. Madeleine von Pásztory. Salzburg 1966.))

    Franz-Joseph I.war als Person mit seinem Körper, seiner Sprache und seinen Regierungspraktiken ein Symbol, das ein zentrales Element der imaginativ-kollektiven Archiktektur dieser Kulturgemeinschaft darstellte – als Kaiser hielt er als Person und Symbol die Identität des Staates zusammen, damit sein Imperium integriert und “am Leben”. Nicht umsonst spricht etwa der Grazer Historiker Peter Stachel sogar von “Franz Joseph Superstar”. ((Vgl. hierzu: Peter Stachel: Franz Joseph Superstar. Online unter: http://www.oeaw.ac.at/ikt/fileadmin/mediapool/Ikt_pub/Online_Publikationen/sta_37_f.pdf, abgefragt am 8. Jänner 2016.)) Sein Tod mitten im Ersten Weltkrieg war daher nicht weniger als der Verlust eines tragenden Balkens der Habsburgermonarchie als Gemeinschaft. Es war der Tod eines Potentaten vor 99 Jahren.

    Der Vergleich zu “Lemmy” Kilmister, der am 28. Dezember 2015  nur vier Tage nach seinem siebzigsten Geburtstag nach kurzer, schwerer Krankheit verstarb, wird möglich, wenn man auch die Gemeinschaft, die sich vor allem seit den 1980er-Jahren durch und um die harte Rockmusik der Heavy Metal-Diskurse gebildet hat, als “imagined community” begreift. Gerade an dieser global verbindenden Gemeinschaft der Kultur wird ersichtlich, dass vor allem der Aspekt des Vorstellens, des Imaginierens, der Fantasie und ihrer Macht die Gemeinsamkeiten dieser Gemeinschaft von MusikerInnen, Publikum und MultiplikatorInnen (Medien, Plattenfirmen, Konzertagenturen, Konzertplätze usw.) überhaupt ausmachen.

    Nur wenn sich etwa ein “Motörhead”-Fan, die oder der in Graz, Österreich, lebt, kurz nach Weihnachten 2015 den Tod von “Lemmy” als Ikone seiner Musik erleiden musste, sich diesen Verlust vorstellte, dabei zugleich mit dem globalen Diskurs konfrontiert wurde, der sich um diesen Tod bildete, und dabei sah, dass andere “Motörhead”-Fans rund um die Welt eine digitale Trauergemeinschaft bilden, wird klar, dass diese Gemeinschaft in ihrer Gemeinsamkeit vor allem im Vorstellen und in der Fantasie besteht. Man ging soweit, zu fordern, ein neu entdecktes chemisches Element, bezeichnenderweise ein Schwermetall (englisch: “heavy metal”), nach “Lemmy”, nämlich als “Lemmium” zu bezeichnen. Die Trauerfeier am 9. Jänner 2016 in Los Angeles, USA, wurde global als Stream im Internet übertragen – auch dies ist ein klarer Hiweis auf die globale Identitätsfunktion Kilmisters.

    Die lokal verwurzelten Fans “Lemmys” rund um die Welt, kamen in diesem Diskurs um den Jahreswechsel zwar digital miteinander in Kontakt, vor allem aber bestand ihre Gemeinsamkeit darin, dass sie sich wechselseitig – digital unterfüttert durch Facebook, Twitter, Instagram usw. – ein fantasievolles Bild von ihrer Trauer machten. Ihre Gemeinsamkeit als TeilnehmerInnen einer Trauergemeinschaft bestand darin, dass sie alle diese Gemeinschaft global imaginierten, sich vorstellen, sie in ihren Köpfen und Herzen per Fantasie herstellten. Gerade durch diese flüssige Form als Gemeinschaft der Fantasie, Vorstellung und Inspiration wird die Rolle der Person Ian Fraser Kilmister für diese Gemeinschaft, vorher schon für die “Metal Nation” überhaupt, ((Vgl. zum Topos der Heavy Metal Gemeinschaft als “Metal Nation” etwa die Lyrics des Songs “Metal Nation” der deutschen Gruppe “Primal Fear”: http://www.metrolyrics.com/metal-nation-lyrics-primal-fear.html, abgefragt am 8. Jänner 2016; oder auch die Webseite des Internetradio-Mediums “Metal Nation Radio”, das unter dem Motto “United We Rock” auftritt: http://www.metalnationradio.com/, abgefragt am 8. Jänner 2016.)) als Potentat offensichtlich.

    “Lemmy” war die Verkörperung der Identität dieser Gemeinschaft. Indem sich die Fans “Lemmy” als Inbegriff ihrer Musik vorstellten, wurde er als Person und zentraler Stützbalken dieser Gemeinschaft ins Leben gerufen. Und genau hierauf basiert “Lemmys” Rolle als Potentat dieser Gemeinschaft: Er war – wie Franz-Joseph I. – die hierarchisch in der sozialen Pyramide dieser Gemeinschaft an oberster Stelle vorgestellte Person. Hierin bestand seine Macht als Fantasiepotentat der “imagined community” der “Metal Nation”. Seine Handlungen in der Realität wurden mit den Fantasien der Regierungsperson “Lemmy” Kilmister im Raum dieser Gemeinschaft abgeglichen. Wie seine Autobiographie deutlich macht, war er sich seiner symbolischen Macht höchst bewusst. ((Vgl. hierzu: Lemmy Kilmister mit Janiss Garza: White Line Fever – Die Autobiographie. Berlin 2004; sowie: Lemmy Kilmister mit Harry Shaw: Lemmy, In His Own Words. London 2002.))

    Damit ist der Raum aufgerissen, den der Vergleich zwischen dem Tod von Kaiser Franz-Joseph I. im November 1916 und von Ian Fraser “Lemmy” Kilmister” im Dezember 2015 historisch ermöglicht. Wenn man beide vor allem auch als Potentaten mit symbolischer Macht begreift, die als Verkörperungen von historischen Identitäten multinationale und gar globale Gemeinschaften integrierten, tun sich sehr interessante Fragestellungen auf. Nämlich, erstens, inwiefern sich das Funktionieren von multinationalen Gemeinschaften in ihrer symbolischen Architektur und Struktur im Laufe dieser fast hundert Jahre zwischen 1916 und 2015 geändert hat.

    Und, zweitens, wie sich im Vergleich zwischen 1916 und 2015 das Verhältnis zwischen “tatsächlicher” Regierungsmacht Franz-Josephs und purer symbolischer Macht “Lemmys”  darstellt. Wir können an diesem Vergleich etwas über unsere Gegenwart lernen – es legt sich die Vermutung nahe, dass in den entgrenzten Gemeinschaftsräumen des “Digital Age” ((Vgl. hierzu etwa für die Geschichtswissenschaft: Wolfgang Schmale: Digitale Geschichtswissenschaft. Wien u.a. 2010.)) vor allem symbolische Macht die “Regierung” unserer Kulturgemeinschaften innehat. Mag dies Nationalstaaten, die EU oder auch andere “imagined communities” wie die “Metal Nation” oder die virtuelle Trauergemeinschaft der “Motörhead”-Fans rund um den Globus im Dezember 2015 und Jänner 2016 betreffen. Wir können fragen, wie sich die kollektive Macht der Fantasie in diesem Jahrhundert als Grunddimension kultureller Gemeinschaften veränderte, nämlich anwuchs oder doch nachließ.

    Kaiser Franz-Joseph I. als reale und symbolische Machtperson 1848 bis 1916

    Der junge Kaiser Franz Joseph I bestieg nach der in der Rückschau als Zäsur des 19. Jahrhundertes ersichtlichen kulturellen und diskursiven Verwerfung, die der politischen Geschichte des Jahres 1848 mit seinen Revolutionen in Europa gefolgt waren, am 2. Dezember dieses Jahres den Thron der Habsburgermonarchie. Als Kaiser folgte er dem wenig glücklichen Kaiser Ferdinand I., seinem Onkel. Damit wurde er in eine Situation geworfen, auf die ihn seine rigorose Erziehung zum Herrscher “von Gottes Gnaden” ((Vgl. hierzu: van der Kiste, Franz Josef; sowie: Höbelt, Franz Joseph; und: Vocelka, Franz-Joseph; in der Nachsicht der Literaturgeschichte siehe auch vor allem: Magris, habsburgischer Mythos)) zwar vorbereiten hätte sollen, und welche ihm zeitlebens das ideologische Fundament als so legitimierter Potentat diente; aber gerade in seinen frühen Jahren als Herrscher erschien Franz Joseph als Vertreter der Reaktion und des Vergangenen – scheinbar ein Herrscher, der den Anforderungen und dem Denken seiner Zeit weder zu folgen noch zu entsprechen in der Lage war. ((Vgl. ebd.))

    Gerade sein Versuch eines “Neoabsolutismus,” ((Vgl. hierzu: Georg Christoph Berger Waldenegg: Mit vereinten Kräften! Zum Verhältnis von Herrschaftspraxis und Systemkonsolidierung im Neoabsolutismus am Beispiel der Nationalanleihe von 1854. Wien u.a. 2002.; einführnd auch: Karl Vocelka: Geschichte Österreichs, Kultur – Gesellschaft – Politik. München ³2002, S. 206-215.)) von welchem heute auch für die Zeit vor 1859 gesprochen wird, ist in dieser Hinsicht zusehen. ((Vgl. ebd.)) Sein Versuch, zu leben und zu herrschen, wie es ihm sein ideologischer und ererbtes Regierungseverständnis dieser Zeit gleichsam vorgaben, machte ihn nicht gerade zu einer Symbolfigur, die für die raschen Umwälzungen in Gesellschaft, Politik und Wirtschaft dieser Zeit stand. Diese raschen Veränderungsprozesse zeigten sich ihn den Diskursen um die Industrialisierung, den Liberalismus, den Konstutionalismus und Republikanismus, überhaupt den Durchbruch der Moderne im 19. Jahrhundert auch in Österreich; augenscheinlich mit der kommen sollenden urbanen Kultur der Metropole Wien. ((Vgl. hierzu wieder: ebd.; zum Libealismus und der Wiener Gründerzeit siehe einführend: Vocelka, Geschichte Österreichs, S.  206-258; sowie zu Wien dann vor allem wiederum: Schorske, Fin-de-Siècle.))

    Dennoch sollte die Bindekraft, die Franz-Joseph als imaginativ-fiktive Herrscherperson, als Fantasiegestalt populärer Diskurse um ihn, die sich nicht zuletzt in der Literatur bis in die Moderne des 20. Jahrhunderts niederschlugen, ((Vgl. hierzu wiederum: Magris, habsburgischer Mythos; einführend auch: Laurence Cole: Der Habsburger-Mythos. In: Ernst Brix u.a. (Hg.): Memoria Austriae, Bd. 1. Menschen, Mythen, Zeiten. Wien 2004, S. 473ff.)) nicht unterschätzt werden. Schon in diesen frühen Regierungsjahren erschien er keinesfalls als “zeitgemäß” oder gar “modern”, aber an seiner tragenden Rolle als vereinender Person des Vielvölkerimperiums, dessen kollektiver und kultureller sowie gesellschaftlicher Zusammenhalt immer schon stark auf der Bindekraft der imaginären Person der HerrscherInnen beruht hatte (nämlich seit dem Aufschwungs des Habsburger-Reiches zur Großmacht seit der Frühen Neuzeit), ((Vgl. zur Mythologie dessen: ebd.; vgl. zur Geschichte der Habsburger einführend etwa: Karl Vocelka/Lynne Heller: Die Lebenswelt der Habsburger. Kultur- und Mentalitätsgeschichte einer Familie. Graz u. a. 1997; sowie jünger: Ders.: 99 Fragen zu den Habsburgern. Wien 2014.)) war kein Zweifel. ((Vgl. hierzu wiederum vor allem in der Rückschau: Magris, habsburgischer Mythos; sowie: Cole, Habsburger-Mythos. ))

    Er übernahm in einer kulturgeschichtlichen Situation die Herrschaft, in der die Zeit und Geschichte in Bewegung gekommen war und in die Moderne aufbrach; ((siehe hierzu wiederum: Vocelka, Geschichte Österreichs, S. 206ff.)) in der aber zugleich die Bindekraft der tief in der Gesellschaft seines Reichs wurzelnden kollektiven Imaginations- und Fantasiediskurse um die Person der FürstInnen noch wirkte. Die Macht der Fantasie, die dem Amt des Kaisers über dieses Weber’sche “Charisma” ((die Frage um Verhältnis von Institutionen und “Charisma” im Weber’schen Sinne erscheint im Lichte der heutigen Kulturgeschichte in neuer Perspektive, kann der lange Zeit vorherrschenden Strukturperspektive der Sozialgeschichte neue Impulse verleihen; siehe hierzu älter: Max Weber: Wirtschaft und Gesellschaft, Tübingen 1980.)) innewohnte, muss aus heutiger Sicht als eine der wichtigsten historischen Fomationskräfte gesehen werden, die es Franz-Joseph überhaupt ermöglichten, nahezu siebzig Jahre zu regieren.

    Somit hatte er zu Beginn seiner Herrschaft wohl nicht den besten kulturellen und politischen Leumund, aber identitätswirksam war das imaginative kulturelle und politische Fantasiebild seiner Person als Potentat nach der Mitte des 19. Jahrhunderts allemal. ((Vgl. hierzu in politikgeschichtlicher Sicht: Höbelt, Franz Joseph; allgemeiner auch: Vocelka, Franz Joseph.; zur Mythologie siehe wiederum auch: Magris, habsburgischer Mythos; sowie: Cole, Habsburger-Mythos.)) Dieses Bild von Franz-Joseph I. als restaurativem und politisch nicht zeitgemäßem Vertreter der “Reaktion” war bis zu seinem Tod im Jahre 1916, mitten im Ersten Weltkrieg (den er ja mitentfacht hatte) und seinem 68. Regierungsjahr, einem Wandel unterworfen. Aus dem jungen Herrscher, dessen kollektive Symbolik als Herrscher man zwar akzeptierte, aber dessen historische Einschätzung der ZeitgenossInnen wenig positiv war, wurde das Bild des vorletzten Habsburgerkaisers, das bis heute vorherrscht und wohl in den Köpfen und Herzen der ÖsterreicherInnen der Zweiten Republik im Jahre 2016 noch immer fortlebt. ((Vgl. ebd.))

    Er wurde zum Inbegriff und Identitätsbild des “Landesvaters”, zu dem icon und Symbol der Habsburgermonarchie und der mit ihr assoziierten Machtdiskurse und Herrschaftstechniken schlechthin. Alle ÖsterreicherInnen kennen noch heute das Bild, die Fantasie des alten und stoischen, von Schicksalsschlägen (der Tod seiner jüngsten Tochter Sophie 1857, die Hinrichtung seines Bruders Max in Mexiko 1867, der Suzid seines Sohnes und Thronfolgers Kronzprinz Rudolf 1889, der Mord an seiner Frau und Kaiserin Elisabeth 1898) ((Vgl. hierzu populär gehalten: Katrin Unterreiner: Kaiser Franz Joseph 1830-196. Mythos und Wahrheit. Wien 2006,v.a.  S. 96ff.))  gebeutelten Kaisers, auf dem noch 2016 (die politische Kultur der Zweiten Republik, davor schon der Ersten Republik und des “Ständesstaats” benutzten die Diskurse um das Erbe der Habsburgermonarchie und dessen überlieferte Machttpraxen im kollektiven Gedächtnis) ((Vgl. hierzu etwa: Oliver Rathkolb: Die paradoxe Republik. Österreich 1945–2015. Wien 2015; älter auch schon: Ernst Hanisch: Der lange Schatten des. Staates. Österreichische Gesellschaftsge- schichte im 20. Jahrhundert. Wien:  1994.)) das Selbstbild und die Identität der österreichischen Nation aufbaut.

    Die geteilten Fantasiebilder von Franz Joseph als gütigem sowie “gemütlichen”, wienerischen und stoischen, ja somit vor allem österreichischen Archetyp des Habsburger-Kaisers gehören zur Identität der Nation – auch in der postmodernen und digitalen Kultur des 21. Jahrhunderts. Die Rolle Franz-Josephs I. in seinem tatsächlichen Leben als Potentat, sein Machnetzwerk in historischer Perspektive bis zur diskursgeschichtlichen Zäsur seines Todes im November 1916 kann so eingeschätzt werden, dass er als – zwar konstitutionell gebundener – Potentat real über die UntertanInnen und BürgerInnen seines Reichs herrschte; mit allen Beschränkungen und Zwängen, die diesem System inhärent war. ((Vgl. hierzu: Hans Peter Hye: Das politische System in der Habsburgermonarchie. Konstitutionalismus, Parlamentarismus und politische Partizipation. Prag 1998.)) Er war somit ein ein höchst praktisch-historisch wirksamer Herrscher, dessen Macht auf realen und gelebten, rechtlichen und politischen, instutionalisierten Prozeduren des Herrschaftssystems der Habsburgermonarchie, vor allem nach der Zäsur des “Ausgleichs” mit Ungarn, aufbaute.

    Diese Macht war fest geformt und verankert, somit greibar, jederzeit beschreibbar und konkret; sowie rechtlich, also räumlich und zeitlich real. Zugleich jedoch – und darüber wissen wir jedoch noch in Verbund mit dieser ersten eben geschilderten Form der Macht zuwenig ((siehe hierzu als Ausgangspunkt der Reflexion im Überblick wieder: Vocelka, Geschichte Österreichs, S. 206ff.; sowie spezifisch zur Kultur-, Gedächtnis- und Diskursgeschichte: Cole, Habsburger-Mythos; zur Literatur wiederum: Magris, habsburgischer Mythos.)) – beruhte die Macht der Person Franz-Josephs auf den Kulturdiskursen, den Fantasien um seine Person, die sein Zeitalter prägten, auch noch bis heute (sicherlich transformiert durch die Zeit zwischen 1918 und 1939, sowie nach 1945) wirksam sind. Diese Fantasiediskurse als imaginäre Machttechnik, als Raum der Identitätskonstruktion im “gemeinsamen Haus Österreich-Ungarn” produzierten eine höchst flüssige Form der historischen Macht, die das Habsburger-Reich bis zum Tod des langlebigen Kaiser 1916 integrierte.

    Als Bild der Gemeinsamkeit, der Identität des Imperiums, “floßen” die Fantasiewelten um den Herrscher gleichsam durch die Gesellschaft und den Staat, schufen ein soziales und politisches Kontinuum, das die Zugehörigkeitsgefühle der UntertanInnen zum Haus Habsburg mobilisierte. Wir müssen dieses Kontinuum, dessen historischer Raum in der Forschung noch nicht ganz vermessen ist, ((Vgl. hierzu: ebd.)) auch als Übersetzungsgetriebe imaginärer und fantastischer Macht begreiffen. Über diesen Machtdiskurs, der Franz Joseph als genau solchen Herrscher zeichnete, der zurückgriff auf das Bild der griechisch-antiken Stoa, zugleich der christlichen Güte, aber auch der katholischen und imperialen Diszplin “für seine Völker” ((Vgl. hierzu: ebd; sowie zur Personengeschichte wiederum: Vocelka, Franz Joseph; Van der Kiste, Franz Josef; Höbelt, Franz Joseph.)) übten die zentralen Personen des Herrschaftssystems genauso sehr Macht aus; nämlich kulturelle Macht, die auf der Fantasie, der Vorstellung von beiden – HerrscherInnen und Beherrschten – aufbaute. Sie kamen in diesem Diskurs überein, dass sie gemeinsam das Bild Franz-Josephs I. als solchermaßen charakterisierten Herrscher teilten.

    Zusammengefasst: Als symbolische Machtperson bis 1916, deren Potentatentum auch auf der Macht der Fantasie beruhte, war Kaiser Franz-Joseph I. ein Herrscher, der über die Fantsie seiner selbst das Land regierte, indem er seine UntertanInnen von sich selbst in der Person des Kaisers träumen ließ. Seine Macht war ebenso rechtlich-real wie fantastisch-real, beide Machtdimensionen im Netzwerk kennzeichneten die Formungskraft seiner Herrschaftspraxis. Eine Einschätzung der Machtkonstellation von zumindest “fifty-fifty” im Verhältnis der Wichtigkeit von prozedural-rechtlich abgesicherter Macht und Macht der Fantasie (mit der Tendenz der Forschung eher die Wichtigkeit der Fantasie zu betonen) ((Vgl. hierzu wiederum: Cole, Habsburger-Mythos; sowie grundlegend in der Forschungsperspektive wiederum: Anderson, Erfindung.)) legt sich für die Zeit des Potentaten Franz-Joseph I. bis vor etwa hundert Jahren nahe.

    Ian Fraser “Lemmy” Kilmister als symbolische Machtperson 1975 bis 2015

    Wenn man im Gegenzug das Leben und den Tod des prägenden Musikers der Kulturgeschichte harter Musik, des Sängers und Bassisten sowie kreativen Zentrums der Band “Motörhead”, Ian Fraser “Lemmy” Kilmisters (1945-2015), betrachtet, sind einige Unterschiede auf den ersten Blick offensichtlich. Kilmister wurde am 24. Dezember 1945, also am Weihnachtstag, in Stoke-on-Trent, Staffordshire, England, geboren. Ab Mitte der 1960er-Jahre  war er in verschiedenen Bands musikalisch tätig. 1971 kam er in Kontakt mit der noch heute geläufigen Rock-Gruppe “Hawkwind”, deren Bassist er wurde. In den 1960er-Jahren hatte er schon zuvor Zeit damit verbracht, mit  Jimi Hendrix als “Roadie” auf Tour zu gehen. Nachdem Kilmister 1975 wegen Drogenbesitzes verhaftet wurde und sich im Anschluss von “Hawkwind” trennen musste, gründetet er die Band, die von diesem Zeitpunkt an mit seinem Namen verknüpft werden sollte: “Motörhead”.

    In über vierzig Jahren seiner Karriere mit “Motörhead” war Kilmister als Fiktionalfigur “Lemmy” deren kreatives Aushängeschild, ihre Kernfigur, der Inbegriff harter Musik und des mit ihr verbundenen Lebensstils; sowie dessen Identität, die sich in Kulturwerten und -ideologemen wie Freiheit, Rebellion, Unangepasstheit, Authentizität, vor allem aber auch Europäizität (die Rock-Musik wurde in ihrer Formierungsphase der 1960er-Jahre dann vor allem wieder durch die Gitarrenmusik aus Großbritannien geprägt), Internationalität und Hedonismus widerspiegelten. Als “Kind der 1960er-Jahre” war “Lemmys” Image immer auch mit Drogenkonsum verbunden. Seine Vorliebe für Drogen aller Art (ausser Heroin) ((Vgl. hierzu: Kilmister/Garza, White Line Fever.)) gehörte zu dem Fantasieraum, den er in rückwirkender Perspektive vor allem ab den 1990er-Jahren besetzte.

    Mit “Motörhead” veröffentlichte Kilmister bis 2015 22 Studioalben, zahlreiche Livealben und Kompilationen. Bis zuletzt, als er bereits sichtlich durch einen geschwächten Gesundheitszustand (u.a. Diabetes) Konzerte verschieben oder ausfallen lassen musste, tourte die Band global. Durch seine Physignomie, seine Bühnenpersonalität und seine Musik wurde “Lemmy” zu der Fantasiefigur der globalen Kulturgeschichte harter Musik seit 1975 schlechthin, in der sich die Identität der “imagined community” der “Metal Nation” zu kristallisieren schien.

    Als seine “Markenzeichen” galten zwei große Fibrome (oft als “Warzen” bezeichnet), die Kilmister auf der linken Gesichtshälfte hatte, seine mehr mythische Vorliebe für das Mischgetränk “Jack and Coke” (bestehend aus “Jack Daniel’s”-Whiskey und “Coca-Cola”), seine Bühnenpräsenz, bei der er immer das Mikrofon so einrichtete, dass er, um die Gesangsparts zu meistern, den Kopf nach oben neigen musste; sowie seine unausgebildete, raue Stimme. Auch sein Bassspiel, das sich sehr an der Musiksprache und dem -stil klassischer RhythmusgitarristInnen orientierte, war für die musikalische Sprache “Motörheads” charakteristisch. ((Vgl. hierzu: Elflein, Schwermetallanalysen, S. 173ff.))

    In diesen vierzig Jahren seiner Karriere mit “Motörhead” wurde die Person Ian Fraser Kilmister, wie er im “wirklichen” Leben hieß, zur Fantasiefigur “Lemmy”. “Lemmy” war der Inbegriff des harten Rock’n’Roll-Lebens auf Tour, im Studio und auf der Bühne geworden. Von “Lemmy” zu sprechen, sich sein Leben vorzustellen,  bedeutete, gemeinsame Fantasien im Hören seiner Musik, im Lesen von Interviews mit ihm, von Reportagen und Bücher über ihn, beim Besuchen von “Motörhead”-Konzerten zu träumen; diese Träume und Tagträume brachten die Identität der “Metal Nation” auf den Punkt. In diesen Fantasien entwarfen MusikerInnen, MultiplikatorInnen und Publikum einen geteilten kulturellen Imaganitionsraum – ein historisches Kontinuum von Raum und Zeit der Jahre 1975 bis zu Kilmisters Tod 2015. In diesem konnten sie gemeinsam Freiheitsdrang, Rebellion, Drogenkonsum und Unangepasstheit ausleben.

    Damit erscheint der Fantasieraum, für den die Figur “Lemmy” stand (sie erinnert mich hier sehr an die übermenschlichen “Superkräfte” von Superhelden wie “Batman”, “Superman” oder “Spiderman”, deren Rolle ihren Rollenträgern “Bruce Wayne”, “Clark Kent” und “Peter Parker” den Fantasieraum jenseits der menschlichen Limits ermöglichte), als kollektiv-kultureller Raum der identitären Katharsis für MusikerInnen, MultiplikatorInnen und Publikum. Die Kunstfigur “Lemmy” wurde zum Inbegriff der Kulturgeschichte harter Musik und ihrer Identitäten.

    Wenn man nun rückblickend auf diese vierzig Jahre der Karriere Kilmisters mit “Motörhead” blickt, ist es nicht gleich offensichtlich, “Lemmy” als Potentat der globalen “imagined community” der “Metal Nation” zu sehen. Wir müssen dazu jedoch nur zurückgehen zur Struktur diese globalen Kulturgemeinschaft: Diese Gemeinschaft fand ab 1975 ihre Identität, indem Kilmister und seine Mitstreiter ihre Musik veröffentlichten, Konzerte spielten und im medialen Raum thematisiert wurden. Dieser Diskurs um “Motörhead” und “Lemmy” wurde von MultiplikatorInnen getragen und gestärkt (Plattenfirmen, Konzertagenturen, Medien usw.). Das Publikum schließlich kaufte  die Platten und besuchte die Konzerte.

    Die Struktur dieser Kulturgemeinschaft bestand darin (sie wird sich nach Kilmisters Tod am 28. Dezember 2015 entscheidend verändern und auch schon verändert haben), dass sie durch die Macht der Fantasie zusammengehalten wurde. Im Grunde genommen wussten die Fans von “Lemmy” über Ian Fraser Kilmister gar nicht viel; er war vielmehr in die Rolle des “Superhelden” der Identität harter Musik, “Lemmy”, geschlüpft: Diese Identitäts-Wunderperson “Lemmy” verhielt sich unangepasst, pflegte im Konzert und in Interviews den Habitus des “rauen Rock’n’Rollers”, nahm Drogen. Ob dies nur die Eigenschaften der Fantasiefigur “Lemmy” waren, ob sie auch auf Kilmister als “wirkliche” Person zutrafen, und ob die Fans zwischen beiden zu unterscheiden wussten, ist gar nicht erheblich.

    Ich denke, es ist unerheblich, weil sie nicht unterscheiden wollten – und zwar aufgrund der einfachen Tatsache, dass sie nicht unterscheiden mussten. Sie wussten über “Lemmy”, dass er unangepasst war, harte Musik “lebte” und Drogen nahm. Für die Funktion, die “Lemmy” für die “Metal Nation” zeitigte, war dieses Wissen genug; es war nämlich das Wissen, das diese Gemeinschaft verklammerte. In den Fantasien, die sich um die Person “Lemmy” drehten, entstand der gemeinsame Raum, die Identität dieser Gemeinschaft. Sich projizierend in die Wunschfigur “Lemmy”, der alle Beteiligten – nämlich Kilmister selbst, MultiplikatorInnen und Medien – nur in der Fantasie begegneten, konnten sie Freiheit, Authentizität und Drogenkonsum leben; also die Identität dieser Gemeinschaft.

    Damit hatte diese Gemeinschaft in ihrer Entwicklung von 1975 bis 2015 eine im Vergleich zum Habsburger-Reich viel einfachere Struktur: Die “Motörhead”-Diskursgemeinschaft bestand nur in der Fantasie, während Franz-Joseph I. als Potentat in rechtliche Prozeduren eingebunden war – das zeitigte im Vergleich mit Ian Fraser “Lemmy” Kilmister Unterschiede und Analogien zugleich. Die entscheidende Analogie bestand darin, dass beide imaginativ an die Spitze der sozialen Pyramide der Gemeinschaft gesetzt wurden, als deren Potentaten man sie fantastisch dachte. Bei Franz-Joseph war dies noch viel stärker ein Faktum rechtlicher und “wirklicher” Machtprozeduren, bei “Lemmy” handelte es sich um eine reine Imaginationsgemeinschaft, wodurch auch die Macht “Lemmys” als Person höchster Weihe in dieser Fantasiegemeinschaft die Macht der Fantasie war.

    Die entscheidende Frage besteht nun darin, ob und welche Macht Ian Fraser “Lemmy” Kilmister, auch im Vergleich zu Franz-Joseph bis 1916, also gut hundert Jahre vor “Lemmy”, zukam. Franz-Joseph I. herrschte real über Österreich-Ungarn, zugleich jedoch wurde dessen Kollektiv durch ihn als Fantasiefigur integriert; auch hierin bestand seine Macht. Im Vergleich hierzu war die Machtposition “Lemmys” von 1975 bis 2015 auf gewisse Weise viel weiter entwickelt und umfassender: Sie bestand nur in der Fantasie, sie war die Macht der Fantasie. Damit war diese Macht, die Kilmister über diese Gemeinschaft als Potentat fantastischer Provenienz hatte, umfassender und beschränkter zugleich; jedoch beides in unterschiedlichen Dimensionen, die in ihrer “flüssigen” Gestalt kulminieren.

    Sie gebrach daran, dass “Lemmy” auch im Leben des wirklichen Menschen Ian Fraser Kilmister am Leben erhalten werden musste (so “musste” Kilmister schon wirklich Drogen nehmen, um “authentisch” zu sein); und war zugleich umfassender, da Kilmister als “Lemmy” diese Rolle nach seinem Geschmack – natürlich in den Grenzen, die die Kultur harter Musik zog – gestalten konnte. Die Macht, die “Lemmy” in dieser Gemeinschaft als Fantasiepotentat zukam, hatte daher erstaunlichen Charakter; sie hatte nämlich gesellschaftstransformierendes Potential: Indem Kilmister die Rolle und Figur “Lemmy” weiterentwickeln, “rückentwickeln” oder im Status quo konservieren konnte, entstand in ihr die entscheidende Schnittstelle dieser Gemeinschaft zwischen Fantasie und alltäglichem, harten und wirklichen Leben.

    Kilmister musste sein wirkliches Leben mit den Fantasien seiner selbst sowie seines Publikums von “Lemmy” abgleichen. Und diese wiederum mussten ihr eigenes Alltagsleben sich am Rollenbild “Lemmys” reiben lassen. Damit können wir “Lemmys” Rolle zusammenfassend sehr einfach auf den Punkt schreiben: Die Kulturgeschichte, die sich für ihn während 1975 und 2015 als Kopf “Motörheads” ergab, war die eines Potentaten, der die Macht über die Schnittstelle zwischen Fantasie und Wirklichkeit in die Hände gespielt bekam. Seine Macht war daher vor allem die Macht der Fantasie, da “Lemmy” die “Metal Nation” integrierte.

    Sie hatte historisch stark weiterentwickelten Charakter gegenüber der Machtgeschichte Franz-Josephs I. von 1830 bis 1916. War dessen Macht auch rechtlich-prozedural, damit fixiert in der Form, so war “Lemmys” Macht reine Fantasie, jederzeit verfügbar und flüssig. Sie kennzeichnet die digitalen Gemeinschaften des 21. Jahrhunderts als Machtgemeinschaften, in denen sich vor allem fantasiebegabte Personen wie Ian Fraser “Lemmy” Kilmister zu fantastischen Potentaten aufschwingen und an die Spitze der community gelangen können.

    Was können wir daraus für heute lernen? Der Tod Franz-Josephs I. 1916 und Ian Fraser “Lemmy” Kilmisters 2015 im Vergleich.

    Wir wissen somit genug, um den zeithistorischen Vergleich zwischen diesen beiden Machtpersonen anzustellen. Wenn wir dies tun, sind mehrere Aspekte offensichtlich. Kaiser Franz-Joseph I. war von 1848 bis 1916 Herrscher von Österreich, dann von Österreich-Ungarn. Seine Machtrolle in der Kulturgeschichte bis zu seinem Tod bestand darin, einerseits real-rechtlich abgesicherte, prozedurale Macht zu besitzen, die somit fixiert und auch gesichert war. Zugleich waren die kollektiven Fantasien um seine Herrscherperson ein zentraler Punkt des Zusamenhalts seines Imperiums. Seine Macht war gleichberechtigt “rechtlich-real” und “fantastisch-real”. Diese gleichberechtigte Amalgamierung von “wirklicher” und “fantastischer” Machtdimension machte wohl die Kulturgemeinschaft seines Herrschaftsraums überhaupt aus.

    Dass gerade seine Symbolfunktion auch so bedeutend war, zeigt sich klar, wenn man den Diskurs um seinen Tod und sein Begräbnis 1916 betrachtet. Schon den ZeitgenossInnen erschien dieses als Abgesang der Habsburger-Monarchie, in der Rückschau, etwa in der Literatur, erst recht. ((Vgl. hierzu vor allem wieder: Magris, habsburgischer Mythos; und: Cole, Habsburger-Mythos.)) Der entscheidende Punkt war, dass somit der Verlust der Fantasiemacht Franz-Josephs ein grundlegender Prozess war, der dazu beitrug, dass die Habsburgermacht dann auch wirklich unterging.

    Da im Amalgam des etablierten Machtgefüges seines Reichs ein essentieller Teil des identitären Bindekitts verloren ging, war das Machtgefüge als Gemeinschaft durch seinen Tod 1916 selbst ins Wanken geraten. Somit war der Tod Franz-Josephs I. nach 68 Regierungsjahren vor 99 Jahren – also vor etwa einem kulturgeschichtlichen Jahrhundert – jenes historische Ereignis, das das Machtgefüge (und sein Staat befand sich mitten im Krieg!) auf rechtliche Prozeduren zurückwarf. Es war der Verlust des Kitts dieser politischen Kulturgemeinschaft. Sehr klar zeigt sich das in den Filmaufnahmen, die von seinem Begräbnis auf uns kamen. Macht war daher schon 1916 vor allem auch eine Frage der Fantasie, aber noch viel stärker als heute eine Frage rechtlicher Prozeduren.

    Wenn man nun ins Jahr 2015 bzw. 2016 geht, und den Diskurs um den Tod des Fantasiepotentaten Ian Fraser “Lemmy” Kilmister am 28. Dezember 2015 betrachtet, wird offensichtlich, wie sehr sich in diesem beinahe vollendeten Jahrhundert der Geschichte die Strukturen der kulturellen Gemeinschaften geändert haben. Die “Metal Nation”, die durch die Musik “Motörheads” ab 1975 mitgegründet wurde, wurde in den vierzig Jahren bis zu “Lemmys” Tod zu einer Gemeinschaft, deren Machtstruktur nur auf der Fantasie beruhte. Kilmisters Herrschaft in dieser Gemeinschaft beruhte nur auf der geteilten Fantasie des “Identitäts-Superhelden” “Lemmy”. Das Konstruieren dieser Figur war die Machttechnik, die die Gemeinschaft verklammerte.

    Somit sind die historischen Änderungen, die sich in diesen 99 Jahren vollzogen, folgende: Macht im Jahre 2015 bzw. 2016 ist viel umfassender und begrenzter zugleich, da sie noch viel stärker als 1916 europäisiert, internationalisiert und globalisiert ist. “Lemmy” hatte in gewissem Sinne die unumschränkte Macht über das historische Kontinuum dieser Gemeinschaft, da er die Rolle – mit den Beschränkungen des zugrundeliegenden Archetyps des “Rock’n’Rollers” – nach seinem Willen gestalten konnte. Zugleich war die Macht begrenzt, da er sie auch im “wirklichen” Leben erhalten musste.

    Der entscheidende Punkt der Entwicklung der Geschichte liegt also in der Transformation des Charakters der Macht, was sich vor allem im Vergleich des Todes Franz-Josephs I. 1916 und Ian Fraser “Lemmy” Kilmisters 2015 manifestiert. War 1916 nur ein Teil des Machtgefüges frei geworden, so ist das “Loch”, das “Lemmy” hinerließ, als noch viel größer einzuschätzen, da mit ihm die gesamte Machtfigur der Gemeinschaft verlorenging. In den knapp hundert Jahren zwischen 1916 und 2015 kam es also zu einer entscheidenden Transformation der Qualität von Macht – sie ist heute vor allem pure Fantasie. Für unsere Gegenwart bedeutet dies, dass wir in politischen Machtdiskursen heute darauf achten sollten, wie Fantasie funktioniert und instrumentalisiert wird. Wenn etwa der Rechts-Extremismus in Deutschland und Österreich Fantasiebilder von “dem Islam” entwirft, ist die Machtqualität dessen durchschaubar.

  • Schwarzer Stahl: ein Jahresrückblick 2015 als zeitgeschichtliche Miniatur

    Der Jahresrückblick ist, auch im Jahre 2015, eine im medialen Diskurs tief verankerte, sich von Jahrzehnt zu Jahrzehnt, von Jahr zu Jahr wiederholende Form, sich der Ereignisse der vergangenen Tage, Wochen und Monate zu erinnern. Viele Zeitungen und Zeitschriften, viele Fernsehsendungen, heute dominant auch viele Online-Medien nutzen das Genre des endjährlichen Jahresrückblicks, um “ihre” Version des Jahres zu veröffentlichen – und wohl auch, um somit eine bestimmte Sicht der Welt als Identität zu publizieren.

    Dabei lassen sowohl negativ konnotierte als auch mit positiven Stimmungen assoziierte Kurzerzählungen als zeithistorische Mikroepisoden, in der Regel an prägenden Symbolen und Bildern illustriert (die man als thumbnail und visuellen Index für das jeweilige thematische Ereignis des Bilds begreifen könnte), eine zusammenhängende Erzählung des Jahres entstehen, die sowohl unterhält als auch informiert – also auch Geschichte erzählt. Der Jahresrückblick lässt sich in diesem Sinne als annalistische, zyklisch wiederkehrende Miniatur der Zeitgeschichte begreifen ((Schon Hayden White hatte sich in seinem Klassiker der postmodernen Geschichtstheorie “Metahistory” Gedanken um die Annalistik als Grundform der Geschichtsschreibung gemacht. Vgl. hierzu: Ders., Metahistory. Die historische Einbildungskraft im 19. Jahrhundert in Europa. Frankfurt/Main 1991.)). Im Narrativ eines Jahresrückblicks (be)schreiben wir – vielleicht nur gültig bis zum nächsten Jahresrückblick – die Geschichte des gerade vergangenen Jahres in ihrer akuten Wichtigkeit.

    Dies ist Zeitgeschichte in bestem Wortsinne, da diese jüngst vergangene Geschichte der letzten zwölf Monate noch kaum kulturell formatiert ist, sozusagen noch das “Rohmaterial” der Zeithistoriographie bietet.Will man daher auch am Ende des Jahres 2015 einen reflektierten und methodisch zuverlässigen Jahresrückblick verfassen, bedeutet dies vor allem, sich bewusst zu sein, dass man ein medial und wissenschaftlich höchst präsentistisches diskursives Feld  betritt – es ist sozusagen “Arbeit an der Geschichte mit Zusehern” ((Vgl. hierzu vor allem die Metaphorologie Hans Blumenbergs, die hierzu schon ab den 1960er-Jahren, entstanden im Netzwerk des Diskurses der Begriffsgeschichte, nicht weniger denn eine grundlegende Ontologie und Methodologie metaphorischen Denkens, tief verankert in der Geschichte, lieferte; Blumenbergs “Paradigmen zu einer Metaphorologie” aus dem Jahr 1960 liegen seit 2013 in einer kritisch editierten und durch Anselm Haverkamp kompetent kommentierten Studienedition vor; das Projekt einer zeithistorischen Metaphorologie ist angesichts der überbordenden Komplexität gegenwärtiger Kulturdiskurse im digitalen Zeitalter hochaktuell: Hans Blumenberg: Paradigmen zu einer Metaphorologie. Kommentiert von Anselm Haverkamp. Unter Mitarbeit von Dirk Mende und Mariele Nientied. Frankfurt/Main 2013 (= Suhrkamp Studienbibliothek. Bd. 10); spezifisch zur Metapher “Schiffbruch mit Zuschauer” siehe auch: Ders., Schiffbruch mit Zuschauer. Paradigma einer Daseinsmetapher. Frankfurt/Main 1979.)), da die Figuration der Zeitgeschichte im Diskurs gerade vor unser aller Augen stattfindet und daher besonders hohen Aktualitätscharakter hat.

    Dies bedeutet einerseits, dass das “Ablaufdatum” der Interpretation, die die Erzählung einer solchen zeithistorischen Miniatur vornimmt, zeitlich besonders nahe am Veröffentlichungsdatum liegen kann; aber auch, dass mit dem Jahresrückblick eine besonders aktuale und wirksame Form wissenschaftlicher Reflexion verbunden werden kann – nämlich insoferne, als dass gerade die Zeitgeschichte als “Geschichte, die noch qualmt” (Tuchmann) des noch nicht abgelaufenen Kalenderjahres erzählt wird.

    In einer Zeit, in der das soziale Netzwerk Facebook allen UserInnen automatisiert die Möglichkeit bietet, einen ganz persönlichen Jahresrückblick in Bildern online zu posten, hat dies umso höhere Relevanz. Der Jahresrückblick, so lässt sich vermuten, könnte als digitale Miniatur eine durchaus angemessene Form der Zeithistoriographie für das Jahr 2015 und die nahe Zukunft sein. Ich möchte versuchen, die Möglichkeiten dieser Form für das empirische Feld der harten Musik, vor allem für den Diskurs des Black Metals und Extreme Metals im Jahr 2015, in ihrem Potential zu vermessen.

    Jänner 2015: Marduks Album “Frontschwein” und der Terroranschlag auf die Redaktion von “Charlie Hebdo”

    Das Jahr 2015 begann für die AnhängerInnen von Extreme und Black Metal in gewissem Sinne mit einem Paukenschlag: Die seit zwei Jahrzehnten etablierte schwedische Black Metal Band Marduk veröffentlichte mit dem äußerst aggressiv betiteten Album “Frontschwein” am 19. Jänner 2015 eines der ersten wichtigen Alben im Genrediskurs des Kalenderjahres. Die Platte – der Titel legt es provokativ nahe – greift wiederum das Thema des Kriegs, vor allem des Zweiten Weltkriegs auf, vor allem behandelt aus der Sicht deutscher historischer AkteurInnen. Es geht um die Rollenfigur des “Frontschweins”, ein provokativer, herabwürdigender und damit hoch ambivalenter Begriff und künstlerischer Schachzug Marduks, um das von ihnen schon lange bearbeitete Feld musikalischen Erzählens von Krieg nochmals betreten zu können.

    Wie ich schon in einem früheren Beitrag darstellte, war der Diskurs, den das Album fundierte, in vielen Punkten “klassischer” Black Metal, wie frühere Alben Marduks. Die Kriegsthematik wurde aufgegriffen, um das “althergebrachte” Kulturkonzept des Black Metal der frühen 1990er-Jahre, das Chaos, Aggression, Provokation, auch Nihilismus, Misantrhopie, Hass und Zorn zu nicht weniger denn Werten erklärte, für 2015 zu aktualisieren. Das war schon das zentrale Thema von Marduks prägendem Genrebeitrag “Panzerdivision Marduk” aus dem Jahr 1999, das noch offensiver – auch deutlich zu kritisieren – titelte. Und dennoch hatte sich schon bei dieser nur scheinbar  “klassischen” Black Metal-Platte “Frontschwein” etwas entscheidendes geändert: In der Form des Narrativs der Platte wird nicht mehr nur mythisch assoziierend erzählt, sondern im Voranschreiten der Geschichte des Albums wird viel planvoller, synthetisch und chronologisch vorgegangen.

    Es scheint, im Jahr 2015 hatten sich die einstigen subkulturellen “Rebellen” und “Provokateure” Marduks, agents provcateurs des Black Metal, darauf eingelassen, ihre Musik so zu erzählen, dass sie in der narrativen Form viel zugänglicher wird – nämlich in einer chronologischen Erzählform aufeinanderfolgender Episoden in Liedform, die klar widerspiegeln, dass man sich der chronologischen Erzählmethode historischer Monographien bediente – dieses “bürgerliche” und “konservative” Format im Black Metal zu wählen, war die erste zeithistorische Überraschung des Jahres 2015.

    Erinnern wir uns: Zugleich fanden im Jänner in Paris die Morde um den Anschlag auf die Redaktion der Satirezeitschrift “Charlie Hebdo”, mit radikal-islamistischem Hintergrund, statt. Hier wurde die liberale, “westliche” und europäische Kultur durch extremistisch fundierte Taten angegriffen, nämlich terrorisiert. Marduks Weg hinein in die Bürgerlichkeit sowie der Anschlag auf “Charlie Hebdo” lassen somit im Jahresrückblick eine überraschende Parallelmontage zu: Während die “radikalen” KünstlerInnen von Marduk gleichsam in den Raum des Bürgerlichen hineinschritten, wurde dieses Bürgerlich-Liberale zugleich terrorisiert.

    Es ergibt sich für den Jänner 2015 eine erzählerische Parallesequenz, in der Bürgerlich-Liberales und Radikales sowie Extremistisches amalgamieren. Sie machen den Beginn dieses Jahres zu einem ambivalenten Pendeln der Geschichte, das zeithistorisch beständig zwischen Bewahrung von bürgerlich-liberaler Kultur, ihrer Gefährdung durch Radikalismus, bei gleichzeitigem Öffnen des Radikalen selbst für das Bürgerlich-Liberale oszilliert. Der erste Monat des Jahres 2015 war daher ein historischer Raum, in welchem bürgerlich-liberale und radikal-fundamentalistische Kulturen amalgamierten – sie wurden zu einer “paradoxen Kohärenz”. ((Vgl. zum Konzept einer “paradoxen Kohärenz”: Peter Pichler: Krieg und Frieden als „paradoxe Kohärenz“: Warum und wie die Europäische Union in ihrer Geschichts-, Gedächtnis- und Identitätspolitik den Ersten Weltkrieg (ge-)braucht. Im Erscheinen.))

    Februar 2015: Vargsheims Album “Träume der Schlaflosen” und die beginnende Verarbeitung des Terrors in Paris und Europa

    Gehen wir im Jahresrückblick 2015 einen Monat weiter. Nachdem Ende Jänner 2015 die kulturell folgenreichen Ereignisse in Paris – dem Anschlag auf “Charlie Hebdo” folgte ein breiter medialer Diskurs, der unter dem Motto “Je suis Charlie” europäische und globale Solidarität gegen den Terror vernetzte – kaum vergangen waren, ging es darum, in der kulturellen und netzwerkstrukturellen Verarbeitung der zeithistorischen Ereignisse von Paris einen Umgang mit dem Terror zu beginnen; also einen zeitgemäßen (Anti-)Terror-Diskurs, vor allem auch in den allgegenwärtigen sozialen Netzwerken, zu begründen. Das Kürzel “Je suis Charlie” und begleitende Symbole mit Frankreich- und Paris-Bezug wurden die visuelle und diskursive Infrastruktur dieses Diskurses.

    Es ist wohl nicht verwegen, gerade das Narrativ und Themenfeld, das sich unter dem Kurzsatz “Je suis Charlie” formierte, auch als Praxisfeld europäischer und globaler Identitätsbezüge im Februar 2015 zu bezeichnen. Es entstand eine millionenfach rezipierte und digital in den sozialen Netzwerken gelebte Solidaritätspraxis, die das europäische und “westliche” Gemeinsame in der Solidarität gegen den Terror konstruierte. Man kann die beginnende Verarbeitung des Terrors mitten in Europa so zusammenfassen, dass das digitale Netzwerk unserer Zeit die kulturelle Infrastruktur der gelebten Solidarität bildete. Solidarität – ein höchst klassischer, vielleicht teils mehr “linker” denn “bürgerlicher” Wert – wurde somit auch im Februar 2015 auf Höhe der Zeit möglich. Es war die Aktualisierung eines traditionellen Wertes im Angesicht der sich bedrohlich aufbauenden zeitgeschichtlichen Welle des Terrors, wobei Europa im Fokus stand.

    Zugleich fand auch im Diskurs der harten Populärmusik ein Ereignis statt, das unsere Beachtung verdient. Die deutsche Extreme- und Black Metal Band Vargsheim veröffentlichten nach ihrem erfolgreichen Album “Erleuchtung” (ein Titel, der sowohl esoterisch-mythisch als auch klassisch aufklärerisch mit Assoziationen spielt) am 20. Februar ihre Langspielplatte “Träume der Schlaflosen”. In gewissem Sinne führte diese Neuerscheinung der jungen deutschen Band den Weg fort, der mit “Erleuchtung” im Jahre 2013 bereits eingeschlagen worden war. Man spielt eine Form extremer, radikaler und dunkler harter Musik, die einerseits auf klassischen Black Metal-Elementen (wie “Screaming” als Form des Gesangs, sowie den genretypischen Gitarrenriffs und Schlagzeugeinsätzen) aufbaut, zugleich aber um Einiges “konservativere” und “etablierte” (man ist versucht, zu sagen: “spießige”) Anteile zu einem innovativen Amalgam formiert.

    Man nimmt die heute kulturell akzeptierten Strukturen progressiver Rock-Musik vor allem der 1970er-Jahre auf. Damit entsteht in Verbindung mit den deutschen Liedtexten und metaphorischen Inhalten ein hybrides Amalgam, das einerseits extrem radikale und ehemals subversive Kulturfragmente des Black Metal der frühen 1990er-Jahre, aber auch “konservative” und “etablierte” Elemente westlicher Popkultur des Rocks der 1970er-Jahre zu etwas Neuem kombiniert. Man könnte sagen: Vargsheim platzierten gerade im Februar 2015 (man kann bestimmt davon ausgehen, dass die Veröffentlichung schon längerfristig geplant war, also auch kontextuell kontigent war) eine CD im kulturellen Raum der Popkultur Europas und der Welt, die Altes und Neues, Radikales und “Etabliertes” verkoppelte – eine métissage von Elementen, die sehr ähnlich der Narrativstrategie Marduks auf “Fronstschwein” vorging.

    Durch die musikalische Grundstruktur, die Vargsheims Musik zugrundeliegt, wird die Hybridisierung von Radikal-Extremen und Bürgerlich-Etabliertem zu nicht weniger denn dem Programm ihrer Musik. Augenscheinlich wird das, wenn man das Label betrachtet, das sich die Gruppe selbst gibt – sie bezeichnet ihre Musik als “Black’n’Roll”. Analytisch bedeutet das, dass Vargsheim den Drang hinein in die bürgerliche Kultur selbst noch radikalisieren: Sie kombinieren Radikales und Etabliert-Bürgerliches zu nicht weniger denn ihrem musikalischem Programm. Das Kulturkonzept, das hinter Vargsheims Musik steht, ist die Radikalisierung des Wegs des Extreme Metal hinein in die Bürgerlichkeit selbst. Sie ist radikalisierte Aufklärung, die extreme und radikale Diskursinhalte durch das Prisma der “westlichen” und europäischen Liberalkultur selbst bricht.

    Für den Februar 2015 ergibt dies folgende Entwicklung des zeitgeschichtlichen Kulturprozesses in der Jahresrückschau: Unter dem Diskurs und Narrativ von “Je suis Charlie” begann die Aufarbeitung des Terrors und seiner europäischen und globalen Wirkungen. Es formierte sich unter diesem Kurzsatz ein Solidaritätsdiskurs, der ein Praxisfeld “westlicher”, globaler und europäischer Identität wurde, einer “Anti-Terror-Identität”. Das digitale Netzwerk von heute wurde im Februar 2015 zur kulturellen Infrastruktur, die es erlaubte, den tradierten Wert von “Solidarität” (welcher sich in unterschiedlichen Ausformungen und Spielarten global verorten lässt) ((Vgl. hierzu etwa: Kurt Bayertz (Hg.): Solidarität. Begriff und Problem. Frankfurt/Main 1998.)) für heute postmodern und kulturell-digital vernetzt zu leben. Der “alte” Wert der Solidarität konnte erst durch das “neue” Strukturmodell des Netzwerks zeithistorisch erzeugt werden – eine kulturstrukturelle métissage, bei der Alt und Neu einander wechselseitig ermöglichen.

    In der Parallelmontage des zweiten Monats des Jahres ist die Veröffentlichung von “Träume der Schlaflosen” zu sehen. Der auf der Platte präsentierte “Black’n’Roll” ist die Radikalisierung des Wegs des Black Metal hinein in die Bürgerlichkeit selbst – er is eine métissage als Strukturkonzept von Musikkultur, die die Hybridisierung und Amalgamierung von “Alt” und “Neu”, von Radikal-Extremen und Bürgerlich-Etabliertem, zum Programm macht. Und: Im Februar 2015 wurde durch die Veröffentlichung des Albums dieses Konzept im durch die beginnende Verarbeitung des Pariser Terror geprägten Diskurs wirksam.

    Dies ergibt eine zweite erstaunliche Entwicklung im Jahresrückblick 2015: Im Februar dieses Jahres wurde Solidarität möglich, da die neue Kulturinfrastruktur des world wide web uns den alten Wert der Solidarität leben ließ. Und genau in diesem Diskurs wurde das Programm, Alt und Neu grundsätzlich zu verbinden, durch “Träume der Schlaflosen” praktiziert. Man könnte sagen: Der Diskurs, der die alte Solidarität in neuer Form ermöglichte, war in diesem Monat zugleich genau jener Diskurs, der es überhaupt ermöglichte, Alt und Neu zu kombinieren. Es ist frappierend: Die Verarbeitung von Terrorismus, der auf radikalem und extremistischen Diskurs beruht, stellte zugleich die strukturellen Mechanismen zur Verfügung, die das Radikal-Extreme in das Bürgerliche selbst hereinholt. Wir können beide kaum trennen. Sie sind wiederum eine “paradoxe Kohärenz”. ((Vgl. wiederum: Pichler: Krieg und Frieden.))

    Oktober und November 2015: Tranquillizers Album “Des Endes Anfang” und die Terroranschläge von Paris

    Am 15. Oktober veröffentlichte die junge deutsche Band Tranquillizer aus Frankfurt an der Oder ihr Debütalbum “Des Endes Anfang”. Die Band ist in vielerlei Hinsicht eine der “typischen” jungen Bands im gesamten Spektrum des Extreme Metal, vor allem oft auch mit Wurzeln und Tradition im Bereich des Black Metal, die zwar sich in vielen Bereichen musikalisch innerhalb deren klassischer musikalischer Strukturen und Thematiken bewegen; aber diesen traditionellen Raum harter Musik oft auch bewusst sprengen und mit Elementen von Diskursen und Kulturen kombinieren, die man als “etabliert”, “bürgerlich” oder gar “hochkulturell” bezeichnen könnte. Dies traf bereits auf das Kulturkonzept zu, das hinter Vargsheim steht; aber in gewissem Sinne noch stärker auf die Musik Tranquillizers: Die Band wurde 2008 gegründet; schon der Umstand, dass eine ihrer HauptprotagonistInnen, nämlich Bassistin Madelaine Kühn, weiblichen Geschlechts ist und zum kreativen Zentrum der Gruppe zählt, ist im Bereich des Extreme Metal nicht mehr ganz neu, aber zumindest nicht die Regel.

    Endgültig den gewohnten Rahmen sprengt die Band mit ihrer eher melodiösen Musik aus Elementen von Death und Black Metal, wenn man die Instrumentierung betrachtet – es finden sich nicht nur die “üblichen” Instrumente harter Musik, nämlich E-Gitarre, E-Bass und Schlagzeug, sondern auch die Posaune, gespielt von Johannes Gauerke, hat im Bandgefüge eine durchaus wichtige Funktion – ihr Spiel verleiht den Songs eine eigene Note und trägt damit in erheblichem Maße zur musikalischen Identität der Band bei. Schon der Umstand, dass Gauerke, Kühn und Tranquillizer somit das “biedere” Instrument der Posaune, die man sonst eher mit Orchestermusik verbindet, miteinbeziehen, macht klar, dass in ihrem musikalischen Programm traditionelle Kulturfragmente des Diskurses von Extreme Metal mit “bürgerlichen” Elementen hybridisiert werden.

    Tranquillizer sind somit ProtagonistInnen einer neuen Generation von jungen Extreme Metal Bands, wie auch Varsgheim, die bewusst die Grenzen der Tradition vor allem des Black Metal (der vor allem seit den frühen 1990er-Jahren für Misanthropueie, Anarchie, Nihilismus, Hass, Satanismus, auch Gewalt und teils Heidentum stand) neu verhandeln, indem sie die “klassischen” Aspekte seines Diskurses mit Elementen aus der “bürgerlichen” und “etablierten” Kultur verbinden. Dieses Programm radikalisiert sich bei Tranquillizer hin zu einem humanistischen, radikal aufklärerischen Dikurs, wenn man etwa die Lyrics des Songs “Bestie Krieg” von ihrem Debütalbum betrachtet:

    Von Gas getränkt sind Luft und Felder,
    gnadenlos peitschen die Granaten
    und Asche regnet nieder,
    wie Schnee an einem endlosen Wintertag.

    Dort, wo das Menschsein versiegt, der Verstand unterliegt,
    triumphiert die Bestie Krieg.

    Dort, wo der Optimismus resigniert, der Egoismus dominiert,
    triumphiert die Bestie Krieg.

    Nebel verhüllt die blutgetränkten Ebenen,
    Stille legt sich über das Land.
    Vernichtet ist alles, was einst geliebt wurde,
    doch am Horizont zieht kein Frieden auf.

    Dort, wo das Gewissen schweigt, die Habgier aufsteigt,
    triumphiert die Bestie Krieg.

    Dort, wo die Lüge regiert, die Wahrheit verliert,
    triumphiert die Bestie Krieg. ((Lyrics zu “Bestie Krieg”; Quelle: https://tranquillizer.bandcamp.com/, abgefragt am 21. Dezember 2015.))

    Diese Lyrics können als nicht weniger denn eine kleine Revolution der thematischen Ausrichtung und Struktur innerhalb des Diskurses von Black Metal betrachtet werden. Bisher, und noch Marduks Album “Frontschwein” vom Jänner 2015 war hierfür ein Beispiel, wurde der Krieg im Genre vor allem dazu benutzt, ihn teils sogar zu verherrlichen; zumindest aber über Erzählungen des Kriegs zu illustrieren, wie man sich die Welt vorstellt, wie man sie sieht; kurz, in der Narrativistik des Black Metal war der Krieg bisher jener diskursive Raum (etwa höchst ambivalent eingefangen im Begriff des “Frontschwein”, der zugleich abwertet als auch glorifiziert) der eher positiv für die Identität der MusikerInnen, ihrer MultiplikatorInnen und ihrer Fans stand. Krieg stand für Chaos, Gewalt, Nihilismus, Urzustand des Menschen (so faschistoid dies auch erscheint), zusammengesehen für die Identität der TeilnehmerInnen des Diskurses – sie wurden somit alle zusammen, nämlich MusikerInnen, MultiplikatorInnen und AnhängerInnen, in metaphorischer Hinsicht zu KriegerInnen.

    Diese Identität löst sich unter der Perspektive der Lyrics von “Bestie Krieg” vollkommen auf, wird in ihr Gegenteil verkehrt. Damit überholt der Diskurs von Black Metal über das Thema des Kriegs, einst archetypisches Kulturfundament der Identität des Diskurses, sich selbst und radikalisiert den Weg hinein in das Humanistische, Liberale und Bürgerliche. Dies ist geradezu im Einklang mit dem Kulturkonzept, das hinter Vargsheim steht; man kann sagen, am Ende des Jahres 2015 ist Black Metal nicht mehr Kritik von Aufklärung oder gar ihre Verneinung, sondern ihre Radikalisierung, indem der Diskurs von Black Metal sich einer neuen diskursiven Logik annimmt.

    Die Form dieser Logik ist auch wiederum bei Tranquillizer jene der Bildung einer “paradoxen Kohärenz”: Indem sie humanistisch inspirierte Lyrics mit radikaler Musik vermengt, die Posaune mit ihrem Spiel mit Extreme Metal hybridisiert, entsteht eine Identitätsaussage, die ihre Kohärenz aus der Widersprüchlichkeit gewinnt. Radikales und Dunkles sowie Bürgerliches, Aufklärerisches und Humanistisches gehen eine neuartige Beziehung ein, die einen neuen narrativen Raum – jenen einer  “paradoxen Kohärenz” aufreißt. Noch anschaulicher wird der “U-Turn”, den Tranquillizer in der Betrachtung des Kriegs vollziehen, wenn man die Lyrics von “Bestie Krieg” mit jenen von Marduks Titelsong “Frontschwein” vergleicht:

    Howling fury, reap the sky – pale winds of death unleashed
    Storm of iron – gale of steel ; erupting demon fist
    In praise of death we celebrate the hunger for the kill
    Into pandemonium – stench of scorched flesh
    Boiled blood, charred bones
    All heaven exult as destruction spreads its wings

    Cracked horizon, bleeding ground, cold ruin branches out
    Falling into livid dust – prophets of steel arise
    Warbound ! Frontschwein ! back to the panther line
    Willingly triumphing in eternal death, decay, ruin
    – yet the only victory belongs unto the flies

    Armored count – wood-splinters swirling
    Red pawns keeps falling
    Armored count – breathing smoke and sparks
    pushing through trackless swamps

    Panzer graf – Marauders of breath
    spewing red-hot death
    Panzer graf – Ancient walls bleeding
    once again falling down

    Eastsack, westsack – cognac infused attack
    Barrage after barrage, torn apart like paper sacks
    Machine guns preaching, engines roar – merciful faith no more
    Into pandemonium – stench of scorched flesh, broiled skin, burnt hair
    All heaven exult as destruction spreads its wings
    Death – decay – ruin
    – yet the only victory belongs unto the flies. ((Lyrics zu “Frontschwein”; Quelle: http://www.darklyrics.com/lyrics/marduk/frontschwein.html#1, abgefragt am 21. Dezember 2015.))

    Bei Marduk, Vertreter des klassischen Black Metal, ist der Krieg noch der Sinnstifter der Geschichte; sein Voranschreiten als Erzählung, durchaus oft seine Glorifizierung in zeithistorischer Perspektive, treibt die Historie voran. Bei Marduk dreht sich das Rad der Geschichte, weil der Krieg Sinn macht; bei Tranquillizer hingegen wird das Rad der Geschichte kurz angehalten und dann in eine neue Richtung weitergedreht – nämlich in jene Direktion, in der der Krieg keinen Sinn mehr macht und zur “Bestie Krieg” wird. Dies ist die Richtung des Humanismus und der Aufklärung. Ihre  Form der Erzählung und Identität ist die “paradoxe Kohärenz”. Dies ist, im Kleinen, im Diskurs der harten Musik von Tranquillizer im Oktober und dem Rest des Herbst und Winterbeginns 2015 nicht weniger denn eine kulturelle Revolution, die im Diskurs thematisch keinen Stein auf dem anderen lässt.

    Erinnern wir uns: Kurz nach dem Release von “Des Endes Anfang”, nach dem Europa zuerst durch die “Griechenland-Krise”, dann durch die “Flüchtlings-Krise” geprägt war, sich das Empfinden von Krisenhaftigkeit zum wichtigsten Kennzeichen des politischen und medialen Diskurses überhaupt entwickelt hatte, kam es wiederum in Paris, einem zentralen Punkt Europas, zu den Terroranschlägen vom 13. November 2015. Einen Monat nachdem Tranquillizer ihr Debütalbum mit dem Song “Bestie Krieg” veröffentlicht hatten, den radikalen Diskurs des Black Metal hinein in den aufklärerischen und liberalen, “westlichen” und europäischen Diskurs trugen, also vom Radikalen hinein ins Bürgerlich-Liberale gingen, attackierten radikal-islamistische Terroristen die Konzerthalle “Bataclan”, das “Stade de France”, Cafés, Restaurants und Bars – allesamt Symbole für diese Zielkultur Tranquillizers.

    Es ist frappierend: Im November 2015, kam es zu einer dritten Überraschung der Zeitgeschichte im Jahresrückblick; in der narrativen Parallelmontage machte sich – noch dazu gerade im ehemaligen Kernthema des Kriegs – der bisher radikale, oft intolerante und fundamentalistische Diskurs des Black Metal auf den Weg in die “westlich”-europäische Liberalkultur. Er amalgamierte mit ihr und entzog sich damit gleichsam selbst sein gewalttätiges Potential. In denselben zwei Monaten – dem Oktober und November 2015 – wurden die schwersten Anschläge auf die Symbole der Liberalkultur in Europa seit Jahren, somit auf diesen Diskurs und seine Identität selbst, herrührend aus radikalem und extremistischen Denken und Handeln, vorbereitet und durchgeführt.

    Damit war Europa in diesen beiden Monaten des Herbst 2015 beides: der historischem Raum, in welchem sich Radikales und Bürgerlich-Liberales annäherten und eins wurden; zugleich war Europa der geschichtliche Raum, in welchem die schwersten Angriffe auf den bügerlich-aufklärerischen Diskurs des “Westens” und seine Lebenssymbole seit Jahren stattfanden. Nun, wir können die Monate Oktober und November 2015 somit nur erfassen, wenn wir sehen, dass beides zugleich stattfand – Alt und Neu vermischten sich, Radikal-Extremistisches und Bürgerlich-Liberales ergaben nur zusammen den Sinn der Zeit (wenn er auch leider die Form des Terror- sowie Anti-Terror-Diskurses annehmen musste), wir können sie kaum trennen. Sie sind abermals eine “paradoxe Kohärenz”.

    Schwarzer Stahl: das Jahr 2015 in der Rückschau als “paradoxe Kohärenz”

    Wenn man aus dieser kurzen Rückschau für das Jahr 2015 als zeithistorischer Miniatur die notwendige analytische Konsequenz zieht; wenn man den Monat Jänner mit Marduks Album “Frontschwein” und dem Anschlag auf “Charlie Hebdo” betrachtet; wenn man an den Folgemonat Februar mit der Veröffentlichung von Vargsheims Album “Träume der Schlaflosen” sowie der beginnenden Verarbeitung des Terrors in Paris denkt; wenn man schließlich die Veröffentlichung von Tranquillizers Album “Des Endes Anfang” sieht, und diese man dem kurz daraufhin stattfinden Terror in Paris vom November 2015 verbindet, wird klar, dass der Jahresrückblick 2015 als zeithistorische Miniatur eine komplexe und netzwerkartige Neuerung in vielen Bereichen widerspiegelt.

    Das Rad der Geschichte hat sich in diesem Jahr in erstaunlicher Weise, und dies vor allem in Europa, weitergedreht: Im Zeitraum von Jänner/Februar bis Oktober/November 2015 wurde Europa zu einem historischem Raum, in welchem viel stärker als bisher eine Konzentration der Geschichte ihre Sättigung fand, die man als “paradoxe Kohärenz” bezeichnen kann. Altes und Neues, Radikal-Intolerantes und Bürgerlich-Liberales formten einen gemeinsamen neuen und amalgamierten Diskurs paradoxer Kohärenz. Wir können beide nicht trennen, wir können nur versuchen, im Weg in die Zukunft der Geschichte Europas die neue paradoxe Form der Kohärenz in einem für uns alle gutem Sinne zu steuern. Dies bedeutet Europäizität in der Jahresrückschau 2015. Ich möchte diesen Jahresrückblick 2015 als zeithistorische Miniatur in eine Metapher fassen: 2015 war Schwarzer Stahl.

  • Tau Cross’ Debütalbum “Tau Cross”: Neue Musik für eine neue Zeit?

    Ich erinnere mich sehr genau an den 11. September 2001: Für mich birgt dieses Datum – wenn ich mich aus der historischen Erfahrung des Heute in die Gegebenheiten dieses Tages zurück versetze – eine doppelte Erinnerungsschiene in sich: Einerseits war dies für mich der Beginn eines neuen biographischen Abschnittes meiner individuellen  Lebensgeschichte, da es jener Tag war – im Übrigen in Graz, Österreich, ein wetterschöner Dienstag im Frühherbst -, an dem ich mich ebenda an der Karl-Franzens-Universität immatrikulierte. Zugleich haben sich die Bilder, Nachrichtensendungen und Stimmungen der Menschen und mir selbst rund um die Terroranschläge dieses Tages in den USA förmlich ins Gedächtnis eingebrannt. Ich erinnere mich höchst lebhaft, dass ich im Auto sitzend, im Stau stehend, am Rückweg zu meinem damaligen Wohnort, die ersten Meldungen zu den Ereignissen im Radio hörte.

    Zuerst machte ich mir nicht allzu große Gedanken über deren Tragweite; aber als ich dann zuhause angekommen das Fernsehgerät einschaltete, nach und nach die Bilder über den Äther liefen, änderte sich dies dramatisch – mir wurde bewusst, dass hier etwas einschneidendes, entscheidendes und veränderndes vor sich gegangen war; wenn sich dies auch nicht sprachlich konkret und reflexiv artikulieren ließ. In der Rückschau stehen für mich heute somit die Bilder der Flugzeuge, die bewusst – um zu töten, zu schocken und zu terrorisieren – in die Zwillingstürme des World Trade Centers gesteuert wurden, für eine doppelte Erinneerungskonstellation: Einerseits für den Beginn eines neuen Abschnittes durch meinen Studienbeginn, andererseits für die Beschleunigung der heutigen weltpolitischen Epoche, die mit dem Ereignissen elementar verknüpft zu sein scheint. ((Vgl. hierzu: Manfred Berg: Der 11. September 2001 – eine historische Zäsur? In: Zeithistorische Forschungen/Studies in Contemporary History 8 (2011), S. 463-474; sowie umfassender: Bernd Greiner: 9/11. Der Tag, die Angst, die Folgen. München 2011.))

    Mit den Ereignissen vom 11. September 2001, die vor allem uns “westlich” oder europäisch sozialisierten und kulturell verhafteten Menschen als fundamentale Erschütterung von Gewissheiten erschien – nämlich vor allem der Gewissheit, dass die USA nach dem Ende der bipolaren Weltordnung um “1989” gleichsam als alles dominierende Nation der Welt erschien und daher diskusiv als “unverwundbar” konstruiert wurden -, begann in den Augen vieler ein neuer zeithistorischer Abschnitt der Gegenwart. Besser könnte man es so ausdrücken, dass die neue Gegenwart, die mit “1989” eingeläutet worden war, durch die Ereignisse von 9/11 ihr definierendes Gepräge, ihren bildhaft aufgeladenen Memorialspeicher, ihre zentrale Allegorie und ihr titelhaftes “Namenszeichen” im kollektiven Selbstbild, somit ihr “Gesicht” erhielten. Die Flugzeuge, die in die Zwillingstürme gesteuert wurden, sind das bildliche Symbol für dieses neue Narrativ. Es folgten der allseits bekannte “Krieg gegen den Terror” sowie die weitreichenden Finanz- und Wirtschaftskrisen mit ihren globalen Implikationen.

    Wir leben heute – begonnen mit dem “kollektiven Trauma” von 9/11 ((Vg. hierzu etwa: Angela Kühner: Kollektive Traumata. Annahmen, Argumente, Konzepte. Eine Bestandsaufnahme nach dem 11. September 2001.  Berlin 2003; umfasssender zum Konzept “kollektiver Traumata” siehe: Dies.: Trauma und Kollektives Gedächtnis. Gießen 2008.)) – in höchst unsicheren, nämlich emotional unsicheren Zeiten. Sie sind emotional unsicher insoferne, als dass uns wirtschaftliche, soziale und kulturelle Gewissheiten verloren gingen, die nach 1945 bis zumindest in die 1970er-Jahre aufgebaut wurden und schließlich als gewonnen schienen. Spezifisch nach “1989” begann auch vor allem in Europa ein neues Zeitalter großer Herausforderungen, aber auch enormer Chancen der Freiheit und Selbstbestimmung. ((Siehe hierzu: Andreas Wirsching: Der Preis der Freiheit. Geschichte Europas in unserer Zeit. München 2012.)) Sehr viele Menschen fühlen, dass eine grundlegend neue Zeit begonnen haben könnte; erst dieses Fühlen ermöglicht es ihnen, diese Vorgänge auch zu bedenken und verbal zu artikulieren.

    Ich denke – auch reflektierend hin auf diese gleichsam impressionistischen Gedanken zu meiner persönlichen Erinnerung als Zeitgenosse seit 2001 -, dass der springende Punkt unserer chronologischen und zeitdiagnostischen Lage darin bestehen könnte, dass wir sehr präzise wahrnehmen, dass sich zentrale Strukturen unserer Kultur und unserer Gesellschaften, unserer Zeit und unseres Raums, somit auch unserer Geschichte, im beschriebenen Zeitraum verändert haben. Dies betrifft den anhaltenden Abwärtstrend unserer Wirtschaften, den “neoliberalen” Kurs und Diskurs des globalisierten Wirtschaftens – und vor allem auch die “Digitale Revolution”, die in erstaunlicher Parallelität zum kulturellen Auf- und Verarbeiten von 9/11 unsere Zeitgeschichte zu bestimmen begann. ((Zu einer fundierten historischen Rückschau hierzu siehe etwa: Andrew L. Russell: Open Standards and the Digital Age. History, Ideology, and Networks. Cambridge 2014.))

    Gerade durch diese “Digitale Revolution” (die nicht ohne ihre Vorgeschichte seit dem 19. Jahrhundert der telegrafischen Netzwerke, des Telefonierens usw. zu denken ist) verdichtete sich die Kultur unserer Zeit in ihrem Netzwerkcharakter, sodass gerade dieser Netzwerkcharakter in seiner enormen Dichte – Web 2.0, Facebook, Twitter, Wikipedia, Youtube und Streaming sind nur einige zu nennende mediale Hinweisspuren im Netzwerk – dieser Zeit ihre Neuheit verleiht. Es handelt sich um eine Dichte, die uns in vielen Momenten des Lebens und Erlebens kaum Zeit zum Atmen lässt. Dies ist eine enorme Verflüssigung, aber auch eine neue Dichte, Masse, paradoxerweise aber auch eine enorme Inhaltsleere der Kultur des Netzwerks unserer Zeit – sie formen zusammen nicht weniger als eine neue kulturelle Ontologie, die mir in vielen Bereichen schon nach der viel beschworenen Postmoderne zu kommen scheint.

    Die Welt, die der prägende Kultuwissenschafter Clifford Geertz schon Ende der 1990er-Jahre als “in Stücken” bezeichnete, ((Vgl. hierzu: Clifford Geertz: Welt in Stücken. Kultur und Politik am Ende des 20. Jahrhunderts. Wien ²2007.)) ist in ihrer netzwerarktigen Struktur als Gespinst unterschiedlichster Codes und Deutungszuschreibungen förmlich undurchdringlich. Es ist heute – im Gegensatz zu früheren Epochen, als man zwar weniger von der Welt und dem Weltenraum kannte, dafür aber ein konventionalisiertes Bild der Welt und der Kosmologie und des Menschen in beiden vorherrschte ((Vgl. hierzu etwa: Bernulf Kanitscheider: Kosmologie, Geschichte und Systematik in philosophischer Perspektive. Stuttgart 1984; aktueller auch: Das neue Bild des Universums – Quantentheorie, Kosmologie und ihre Bedeutung. München 2009.)) – gleichsam nicht mehr möglich, ein auch nur annähernd “umfassendes” Bild der Welt zu haben; der “Shootingstar” des jüngsten deutschsprachigen Diskurses der Philosophie – Markus Gabriel – brachte dies in (von ihm wohl kaum intendierter Form) auf den Titel seiner Monographie “Warum es die Welt nicht gibt”. ((Vgl. Markus Gabriel: Warum es die Welt nicht gibt. Berlin 2013.))

    Die Welt, wie wir sie heute als Knoten und Kanten des kulturellen Netzwerks erfahren (müssen), ((Vgl. hierzu sehr aufschlussreich jüngst: Henning Laux: Soziologie im Zeitalter der Komposition. Koordinaten einer integrativen Netzwerktheorie. Weilerswist 2014.)) ist eine große kulturontologische Herausforderung: Die Masse der Bedeutungsdiskurse ist so dicht geworden – weit hinausreichend über die “Neue Unübersichtlichkeit” (Habermas) der Postmoderne -, dass sie mir einen zentralen Effekt zu zeitigen scheint, den man als “Leere in der Fülle” auf den Punkt bringen kann. Die Welt ist so voll von Bedeutung, dass wir zu LeserInnen einer schieren Überproduktion an Text geworden sind, den wir nicht mehr beherrschen, nicht integrieren, nicht leben können. Die “Leere in der Fülle” ist kein Hohelied der Oberfläche, ((Vgl. für die Diskussion der ursprünglichen Postmoderne etwa: Bernd Graff: Das Geheimnis der Oberfläche. Der Raum der Postmoderne und die Bühnenkunst Robert Wilsons. Tübingen 1994; allgemeiner zur Diskussion der Postmoderne siehe auch: Klaus W. Hempfer (Hg.): Poststrukturalismus – Dekonstruktion – Postmoderne. Stuttgart 1992.)) sondern eine (die?) zentrale kulturelle Herausforderung unserer Zeit. Die Leere ist nicht nur vielleicht eine Überforderung unserer selbst in der Kultur und Gesellschaft, sondern vor allem auch – bildlich gesprochen – eine Amputation unseres Sinns für uns selbst. Da wir kein konventionalisiertes Bild des Menschen mehr haben (können), müssen wir uns mit versuchsgemäßen Annäherungen an uns selbst in der Kultur zufrieden geben. Ist dennoch ein “Mehr” an Humanismus und Sinn im “Digitalen Zeitalter” möglich? Und: Was kann die Wissenschaft von der Kulturgeschichte zur Beantwortung unserer Fragen beitragen, indem sie uns uns selbst zu verstehen hilft?

    Diese nur angerissene neue Ontologie unserer Zeit baut zwar auf unserer historischen Welt und Erfahrung auf, ist aber eben auch grundlegend neu. Sie impliziert eine andere Gesellschaft und damit auch ein modifiziertes Bild unserer selbst, wenn überhaupt noch ein Bild unserer selbst. ((Als guter Ausgangspunkt einer integralen Reflexion eignet sich bestens: Hans Lenk: Das flexible Vielfachwesen. Einführung in die moderne philosophische Anthropologie zwischen Bio-, Techno- und Kulturwissenschaften. Weilerswist 2010.)) Die Frage sollte daher in zielführender methodischer Strategie für uns für die Zukunft lauten: Wie kann ein ein neuer Weg, uns selbst bildhaft zu erkennen, in dieser Lage aussehen?  Oder noch pointierter: Gibt es einen historisch neuen “Netzwerkmenschen” oder sind wir schlicht überfordert und historisch-kulturell am Zerbrechen? So sehr uns all diese Fragen beschäftigen mögen, ihre Beantwortung als das große Ziel auch unserer Wissenschaften dienen möge, so sehr müssen wir uns im Moment der vefügbaren Daten und Empirie, unserer globalen und europäischen Geschichte seit dem September 2001 noch mit geringeren Ansprüchen begnügen; wir müssen zur Zeit fragend “kleinere Brötchen backen”; und zwar insoferne, als dass wir die Veränderungen unserer Zeiten und unserer Räume sehr gut beobachten können, aber noch darauf verzichten müssen, diese neue Ära definit und “abgeschlossen” zu benennen .

    Dies verwundert reflexiv und methodisch-theoretisch wenig – wenn wir diese Ära abgeschlossen deuten könnten, würde dies a priori implizieren, dass sie selbst schon wieder zur Geschichte geworden sein müsste, also schon wieder eine neue Zeit begonnen hätte. Aber wir sollten bereits das Fragen strategisch so planen, dass wir im ferneren Verlauf des Diskurses die genannten “großen Fragen” auch gut stellen können. Ich denke, unsere bisherige und vor allem momentane Lage seit dem Beginn des neuen Kalenderjahres 2015 ist als ein wichtiger Teilprozess – als Etappe der Deutung dieser neuen Zeit – zu sehen. Seit dem Winter 2014/15 mehren sich in vielen kulturellen und politischen Bereichen die Hinweise, dass sich der Prozess der Erneuerung unserer Zeit – also Gegenwart – stark fixiert, herauskristallisiert und greifbarer wird; also diese neue Zeit uns größere Möglichkeiten einräumt, Geschichten über sie zu erzählen.

    Ich denke hier etwa an die nicht weniger denn frappierende Entwicklung der Kultur des männlichen Bartwuchses, die als Teil einer “Hipster”-Kultur begriffen wird. Bei vielen – vor allem jungen – Männern steht das Tragen eines ausgeprägten Vollbartes wieder hoch im Kurs, erscheint als Ausdruck einer neuen Männlichkeit in unserer Zeit. In vielen Punkten erinnert dies auch an die Epoche des “fin de siècle” etwa im imperialen Wiener Raum, als selbst Kaiser Franz Joseph I. mit seinem bärtigen Archetypus des Männlichen als Figuralperson diente, die die Identität Österreich-Ungarns verkörperte. Es scheint – auch aus dem einschägigen Forschungsdiskurs vermutbar – so zu sein, dass sich  grundlegende Änderungen der Kultur des Bartwuchses auch mit tiefschürfenden kulturellen Transformationen verbinden lassen. ((Vgl. zum feuilletonistischen Diskurs: Johanna Adorján: Phänomen Bart. Männer in Großstädten. In FAZ, Online-Ausgabe vom 13.12.2015. Online unter: http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/phaenomen-bart-maenner-in-grossstaedten-13319448.html, abgefragt am 22. Juni 2015; umfassender jünger siehe: Jörg Scheller/Alexander Schwinghammer (Hg.):Anything Grows. 15 Essays zur Geschichte, Ästhetik und Bedeutung des Bartes. Stuttgart 2014; sowie allgemein auch: Barbara Martin: Der bärtige Mann. Handbuch zur Geschichte des Bartes. Berlin 2010.)) Die neue, sich intensivierende Bartmode seit dem Spätjahr 2014 erscheint als Rückgriff auf etwa die Kultur um 1900, aber auch als Ausdruck einer neuen Männlichkeit, die stark konservative und traditionserhaltende Elemente in sich trägt.

    Ferner ist eine enorme Beschleunigung des europäischen und globalen politischen Diskurses, sich drehend vor allem um das thematische Dreieck aus Terrorismus, Migration und Krisenmanagement, zu konstatieren. 2015 intensivierte sich schon kurz nach dem Jahresbeginn der allgemeine Diskurs um Terrorismus, Sicherheit und den gegenwärtigen Umgang mit beidem vor allem in Europa, nachdem es in Paris am 7. Jänner 2015 zum vor allem auch kulturell folgenreichen Anschlag islamistischer Extremisten auf die Redaktion der Satire-Zeitschrift “Charlie Hebdo” gekommen war. Die Folge war ein vor allem im Netz breiter kultureller Diskurs, der unter dem Motto und Narrativkürzel “Je suis Charlie” als Zeichen der Identifikation und Solidarisierung mit den Opfern die folgenden Tage beherrschte. In kulturell-strukturaler Perspektive trug vor allem auch das Attentat und sein kulturelles Verschriftlichen und Verbildlichen im Web dazu bei, die Kultur allgemeiner in eine konservativere Richtung zu lenken. ((Vgl. hierzu etwa sehr reflexiv: Olivier Roy: Die populistische Obsession. Kommentar. In: taz Online-Ausgabe vom 23.1.2015. Online unter: http://www.taz.de/!5022739/, abgefragt am 22. Juni 2015.))

    Der Diskurs der Politik in Europa und der Welt betont seit dem Jahreswechsel 2014/15 umso stärker die Motive von “Sicherheit” und “Heimat” (beides oft verbunden mit klassischem und exklusivem Nationalismus), um die Gefühle der Bedrohung und der Krisenhaftigkeit ins politische Systeme zu involvieren – leider bestimmend auch, um sie zu instrumentalisieren. Dies trug auch in hohem Maße dazu bei, dass etwa bei den Landtagswahlen am 31. Mai 2015 in der Steiermark und im Burgenland in Österreich die auch rechtsextreme FPÖ mit hierauf abziehlenden Wahlkämpfen enorme Stimmenzuwächse einfahren konnte. Dies steht in hohem Maße für eine Umlenkung des politischen Diskurses in eine noch ausgeprägter rechtskonservative Richtung im Zeichen des thematischen Dreiecks von Terrorismus, Migration und Krisenmanagement. ((Vgl. hierzu erhellend etwa: Michael Bauer: FPÖ bei pessimistischen Steirern am stärksten, In: Der Standard, Online-Ausgabe vom 31.5.2015. Online unter: http://derstandard.at/2000016713703/FPOe-bei-pessimistischen-Steirern-am-staerksten?ref=rec, abgefragt am 22. Juni 2015.))

    Die krisenhaft bleibende mangelnde Ausgestaltung der Governance der europäischen Flüchtlings- und Asylpolitik im Mittelmeer – man denke an den Symbolort der Insel Lampedusa – nimmt diese Strömung sich katalysierend auf. Gerade die genannten beiden Aspekte des modischen Bartwuchses (dessen Interpretation noch der intensiveren Forschung bedarf) sowie des politischen Diskurses legen nahe, dass die neue Kultur seit dem Jahreswechsel 2014/15 zentral auch eine konservative Kultur ist. Ich denke, auch beschleunigt seit dem Jahreswechsel 2014/15 hat sich für uns eine neue, konservativere historische Lage ergeben; über diese gilt es nachzudenken.

    War bisher seit September 2001 ein fundamental diffuses Empfinden von Veränderung und Bedrohung gegeben, so hat sich dies um diesen Jahreswechsel geändert: Wir sind nun in der Lage, ganz konkret die Frage zu stellen, was sich geändert hat – nämlich vor allem unsere Kulturerfahrungen. Dies bedeutet a priori erschlossen, dass sich die Veränderung unserer Geschichte soweit “angelagert” und “gesättigt” hat, dass wir sie nicht mehr nur diffus empfunden, sondern in methodischen Fragen über sie nachdenken können. Kurz, die neue Zeit wurde zum Gedanken, zum sprachlichen Satz – sie ist auf unserer kulturell geteilten kognitiven Ebene angekommen. Dies spricht nicht nur in enormen Maße dafür, dass diese neue Zeit “reif für ihre wissenschaftliche Entdeckung” ist, sondern dass sich eine neue Frage ergibt. Diese lautet selbstbezüglich: Wie können wir heute die Frage nach unserer neuen Zeit und uns in ihr überhaupt stellen? Erst diese beobachtende und selbstreflexive Frage macht es möglich, im Gegenwartsdiskurs voranzukommen – nämlich insoferne, als dass die Möglichkeit dieser Frage ihre mögliche Beantwortung als Potential unserer Gegenwart bereits teils impliziert. Unsere Zukunft ist als historischer Möglichkeitsraum im Bedenken und Stellen der Frage abzustecken. ((Vgl. zum logischen Status der Zeit vor allem: Klaus Kornwachs: Logik der Zeit – Zeit der Logik. Eine Einführung in die Zeitphilosophie. Münster u.a. 2001.))

    Mein Narrativ erfährt an dieser Stelle einen konzeptionellen Schnitt – einen Bruch, eine Katachrese. Ich gehe nach der Schilderung dieser fragenförmigen Ausganglage zur Form der Frage in ihrem Kulturinhalt für die Kulturgeschichte der harten Musik über. In einigen meiner letzten Beiträge in diesem Blog habe ich herausgearbeitet, dass auch ihr Diskurs und ihre Kultur durch Transformationen gekennzeichnet sind. Dies betrifft vor allem die sich wechselseitig überschneidenden Teilprozesse, dass sich die harte Musik immer stärker wissenschaftlichen Interesses erfreut und zugleich die Musik selbst und ihr Diskurs immer stärker im “Mainstream” der Populärkultur ankommen. Dies sind zwei erstaunliche Prozesse, wenn man bedenkt, dass diese Form der Rockmusik ursprünglich mit dem Nimbus der “Rebellion” gegen das “Bürgerliche” und “Althergebrachte” konnotiert war. Diese Prozesse haben aber auch ihre innere Schlüssigkeit. Ich will diese Fragestellung an dieser Stelle noch vertiefen.

    Nicht nur “Verwissenschaftlichung” und ihr “Eingang in den Mainstream” kennzeichnen die Kulturgeschichte der harten Musik vor allem seit der zweiten Hälfte des Jahres 2014, sondern auch grundlegendere inhaltliche und stilistische Aspekte. Ich denke, diese stilistischen Aspekte – die neue Form der Musik – ist auch ein sehr greifbarer Hinweis darauf, dass wir eine neue Frage nach einer neuen Zeit nun besser stellen können. Die Frage lautet daher auch: Gibt es eine neue Musik für diese neue Zeit? Ich möchte diese Frage am Diskurs und der begleitenden Beobachtung sowie Introspektion meiner eigenen Gedanken am Exempel eines prägenden Beispiels der jüngsten Kulturgeschichte harter Musik (selbst-)reflexiv untersuchen. Am 19. Mai 2015 veröffentlichte die polynationale Gruppe Tau Cross ihr selbstbenanntes Debütalbum. Obwohl es das Debütalbum der Gruppe war, hatte ihre Musik förmlich eine Jahrzehnte währende Vor- und Konzeptionsgeschichte im musikalischen “Vorleben” ihrer Mitglieder.

    Tau Cross kann als eine sogenannte “Supergroup” harter Musik gelten, da ihre Mitglieder – Gitarrist Andy Lefton, Gitarrist Jon Misery, Schlagzeuger Michel “Away” Langevin und Bassist sowie Sänger Rob “The Baron” Miller – zuvor Mitglieder in einflussreichen und sogar zur Entstehung prägender Stilistiken beitragenden Gruppen wie Amebix und Voivod waren. Amebix waren entscheidend im Crustcore verwurzelt, während Voivod seit den 1980er-Jahren im Thrash Metal tiefe Spuren hinterließen. Es verwundert kaum, dass die Musik von Tau Cross (im Übrigen nach einer Form der Darstellung des Kreuzes Jesu Christi benannt; nach dem 19. Buchstaben des griechischen Alphabets, der auch an dieses prägende kulturelle Symbol erinnert) diese Geschichten in sich integriert, auf ihnen aufbaut. Entscheidend ist jedoch, dass die Musik des Debütalbums weder genuiner Crustcore noch Thrash Metal ist; vielmehr nimmt das Album diese historischen Musikstile seit den 1980er-Jahren als Ausgangspunkt und präsentiert etwas neues zum Sehen, Hören und Erleben, also zum Fühlen und Denken für das Jahr 2015. Eine Rezension auf dem Webportal www.metal.de fasst dies so zusammen:

    “Dass eine Band von sich behauptet, ihr Stil sei schwer in eine bestimmte Schublade zu stecken, ist heutzutage nichts Neues. Oft ist das nur eine billige Phrase, für Bands, welche nicht recht wissen, was für Musik sie machen wollen und dementsprechend unausgegorenen Kram verwursten. Im Falle von TAU CROSS ist das anders. Viele von euch haben sehnlichst auf das Debüt dieser Formation gewartet. Verständlich, denn mit Michael Langevin, Jon Misery, Rob Miller und Andy Lefton finden sich einige bekannte Namen zusammen und was sie mit ihrem Debüt geschaffen haben, ist ein durch und durch gelungenes Mischlingswerk, welches tatsächlich schwer einzuordnen und aus Elementen des Punk, des Thrash und des klassischen Heavy Metal zusammengesetzt ist.”  ((Quelle: http://www.metal.de/heavy-metal/review/tau-cross/61238-tau-cross-/, abgefragt am 19. Juni 2015.))

    Ich möchte über dieses Urteil der Indifferenz zum Stil der Gruppe noch hinausgehen; ich denke, die Musik der Band – vor allem auch basierend auf der Jahrzehnte währenden musikalischen Erfahrung ihrer Mitglieder und damit aufbauend auf der Kulturgeschichte seit über dreissig Jahren überhaupt – ist als eine Geschichte zu deuten, die aufs Engste mit der von mir aufgeworfenen Frage nach einer neuen historischen (Menschenbild-)Ära unserer Tage verbunden ist; vor allem mit der Frage, wie wir die Frage nach dieser neuen Zeit überhaupt stellen können. Tau Cross’ Musik ist in bestem Sinne amorph – sie integriert Elemente und Stilistiken aus Punk, Hardcore Punk, Crustcore, Heavy Metal, Thrash Metal und auch einige Folk-Anleihen. Der entscheidende Punkt bestehen darin, dass durch die strategische musikalische Kombination dieser Elemente eine musikalische Ausdrucksform entstanden ist, die sich vom bisherigen Status quo der Kultur harter Musik abhebt und vor allem durch den Gesang Millers eine eigens individuierbare “kulturelle Einheit” (Eco) hervorbringt. Millers charakteristischer Gesang mit seinen oft eingägigen und “geradlinigen” Gesangsspuren verklammert alle Songs der Platte.

    Er wurde – und ich denke dies wurde strategisch so von den Musikern umgesetzt – zum Label, zum Erkennungszeichen, dass das Arrangement bekannter Stilistiken verklammert, aber zugleich über diese hinaus geht; dieses Erkennungzeichen, dieser musikkulturelle marker schafft etwas neues, das beim Hören und Sehen zentral die Frage aufwirft, was dieses Neue ist. Die Frage, die ich mir beim hören der Platte stelle, lautet: Was ist dieses Neue? Millers Gesang assoziiert diese Frage, bringt sie zum Ausdruck. Die so große künstlerische Leistung Tau Cross’ besteht darin, dass die Musiker über das Stilmittel des Gesangs die verklammernde Frage nach dem Neuen aufwerfen, über die Collage des bisher bekanten in der Kulturgeschichte harter Musik seit über drei Jahrzehnten die Frage nach der neuen Zeit tief historischen fundieren, und hierüber erst die Form der Frage ermöglichen. Und gerade Millers Gesang – er ist weder eindeutig der Form des “cleanen” Gesangs noch dem gutturalem Gesang des “Screaming” oder “Growling” zuzuordnen – reisst den Raum der möglichen Antworten strategisch auf. Besonders deutlich wird dies im begleitenden Youtube-Clip (also einem digitalen Netzwerkprodukt), den die Band zum die Platte eröffnenden Song “Lazarus” publizierte:

    Wenn ich diesen Song anhöre, meine Gedanken aufbauend auf der Introspektion der Gefühle von Risiken, Verunsicherung, aber auch der Freiheitschancen unserer Zeit fokussiere, ermöglichen es die Elemente, die den Stil der Musik auszeichnen, die Frage nach der Neuheit unserer Zeit und unserer selbst etwas besser zu stellen. Und genau die “Zutaten”, die den neuen Stil Tau Cross’ Musik so individuell machen, eröffnen in der Introspektion, damit auch folgend für methodisch-wissenschaftliche Heuristiken, eine äußerst sinnvolle Form der Frage nach der Herausforderung unserer heutigen Zeit. Somit ist es auch die Musik, die als Teil unseres Raums und unserer Welt die Frage- und Antwortmöglichkeiten in der Kulturwissenschaft förmlich präjudiziert; es ist also so, dass die Kunst hier der Wissenschaft in ihrer Ausdrucksform und Reflexion voraus ist. Wir HistorikerInnen können von KünstlerInnen wie Tau Cross sehr vieles lernen: Nämlich, erstens, dass in der Geschichte nichts bewahrungswürdiges verloren gehen muss – erarbeitete Kulturleistungen (Dinge, auf die wir zurecht stolz sein können in unserer Kultur – Demokratie, Menschenrechte, Rechtsstaatlichkeit, Humanismus, Europäismus und Pluralismus in der Geschichte des 20. Jahrhunderts) bleiben erhalten.

    Wir müssen uns aber, zweitens, damit abfinden, dass wir diese Dinge – genauso wie es Tau Cross mit der Musikgeschichte der letzten drei Jahrzehnte tun – zielführend und sinnstiftend neu arrangieren müssen. Wir müssen im Gehabten den Weg für das Neue zielstrategisch öffnen und fixieren (etwa in einer guten Ausgestaltung demokratischer europäischer und globaler Governance im 21. Jahrhundert; im Vorantreiben der Menschenrechte; im kreativen und menschlichen Umgang mit den enormen neuen Migrationsbewegungen; in der Reflexion und im Bekämpfen ideologischer Extremismen und Terrorismen aller Couleur). Was Rob Millers Gesang für die Musik von Tau Cross ist, nämlich ein Mittel, das Gute der Geschichte sinnhaft zuverklammen und zugleich das Neue auf den Weg zu bringen, indem eine neue kreative Form zwischen den bisherigen Kategorien gefunden wird, das müssen wir für unsere Kultur und ihr Menschenbild erst erbringen. Stellen wir die Frage nach der Möglichkeit des Fragens im Sinne des Lernens und Reflektierens aus etwa Tau Cross’ Kunst, dann lautet diese: Welches Denkbild von uns selbst, welches historische Menschenbild kann uns in unsere Zukunft führen? Eine mögliche Antwort zu Beginn des Nachdenkens liefert Hans Lenk im Sinne der philosophischen Anthropologie:

    “Der Mensch ist, wie bereits mehrfach erwähnt, (…) ein kulturell gepägtes Wesen: Er ist auf Kultur angewiesen, in (mindestens) eine Kultur hineingewachsen. Jede Kultur ist geschichtlich entstanden, gewachsen und tradiert. Also ist der Mensch ein geschichtlich tradiertes Wesen.

    (…) Die ‘prinzipielle’ Neuartigkeit [Lenk reflektiert hier eine ‘Anthropologie der Kreativität’, P.P.]: Sie ist natürlich in der Forderung der Originalität enthalten, aber das ist noch zu allgemein; es muss die Entwicklung neuer Perspektiven, Darstellungsweisen und Gesichtspunkte hinzukommen. Die Originalität kann nicht elementar in dem Sinne sein, dass nur neue, jedoch kleine Erweiterungen vorgenommen und neue Kombinationen von schon Bekanntem erzeugt werden, sondern es müssen neue Grundlagen gesehen, ganz neue Sichtweisem geschaffen, neue Perspektiven, neue Schichten der Deutung entwickelt werden; es zählt also grundsätzlich eine ‘Multiperspektivität’ oder ein ‘Neoperspektivismus’, heute oft geradezu instrumentell angeregt oder verstärkt durch Muldimedia(litä)t.”  ((Quelle: Lenk, Vielfachwesen, S. 590, S. 551. Hervorhebungen im Original durch Kursivsetzung.))

    Dieser Deutung des Menschen unserer Tage bleibt aus der Sicht der Kulturgeschichte (allgemein sowie spezifisch jener der harten Musik) als Wissenschaft nicht viel hinzuzufügen. Wollen wir uns in unserer Zeit zurechtfinden, müssen wir strategisch und gut über das Kombinieren von bereits gehabtem (der Phase in der wir uns momentan offensichtlich befinden; Tau Cross’ Debütalbum ist ein wichtiges Indiz hierfür) in fernerer Zukunft hinauskommen. Wir befinden uns momentan offensichtlich in diesem Zeitalter der konservativen Re-Collage von vorhandenem. Wollen wir aber wirklich in fernerer Zukunft besser zu uns selbst finden, müssen wir in kreativer Weise auch das kulturelle Element oder die kulturellen Elemente finden, die das grundlegend Neue bedeuten. Was dabei für Tau Cross’ Musik Rob Millers innovativer Gesang ist, müssen wir für Europa und die Welt noch herausfinden. In einem integraleren Menschenbild unserer “Netzwerkzeit” könnte ein reflexiver Ausgangspunkt bestehen. Kurz: Wir sollten lernen, zielführender nach uns selbst in der Geschichte zu fragen.