Year: 2015

Ich erinnere mich sehr genau an den 11. September 2001: Für mich birgt dieses Datum – wenn ich mich aus der historischen Erfahrung des Heute in die Gegebenheiten dieses Tages zurück versetze – eine doppelte Erinnerungsschiene in sich: Einerseits war dies für mich der Beginn eines neuen biographischen Abschnittes meiner individuellen  Lebensgeschichte, da es jener Tag war – im Übrigen in Graz, Österreich, ein wetterschöner Dienstag im Frühherbst -, an dem ich mich ebenda an der Karl-Franzens-Universität immatrikulierte. Zugleich haben sich die Bilder, Nachrichtensendungen und Stimmungen der Menschen und mir selbst rund um die Terroranschläge dieses Tages in den USA förmlich ins Gedächtnis eingebrannt. Ich erinnere mich höchst lebhaft, dass ich im Auto sitzend, im Stau stehend, am Rückweg zu meinem damaligen Wohnort, die ersten Meldungen zu den Ereignissen im Radio hörte.

Zuerst machte ich mir nicht allzu große Gedanken über deren Tragweite; aber als ich dann zuhause angekommen das Fernsehgerät einschaltete, nach und nach die Bilder über den Äther liefen, änderte sich dies dramatisch – mir wurde bewusst, dass hier etwas einschneidendes, entscheidendes und veränderndes vor sich gegangen war; wenn sich dies auch nicht sprachlich konkret und reflexiv artikulieren ließ. In der Rückschau stehen für mich heute somit die Bilder der Flugzeuge, die bewusst – um zu töten, zu schocken und zu terrorisieren – in die Zwillingstürme des World Trade Centers gesteuert wurden, für eine doppelte Erinneerungskonstellation: Einerseits für den Beginn eines neuen Abschnittes durch meinen Studienbeginn, andererseits für die Beschleunigung der heutigen weltpolitischen Epoche, die mit dem Ereignissen elementar verknüpft zu sein scheint. ((Vgl. hierzu: Manfred Berg: Der 11. September 2001 – eine historische Zäsur? In: Zeithistorische Forschungen/Studies in Contemporary History 8 (2011), S. 463-474; sowie umfassender: Bernd Greiner: 9/11. Der Tag, die Angst, die Folgen. München 2011.))

Mit den Ereignissen vom 11. September 2001, die vor allem uns “westlich” oder europäisch sozialisierten und kulturell verhafteten Menschen als fundamentale Erschütterung von Gewissheiten erschien – nämlich vor allem der Gewissheit, dass die USA nach dem Ende der bipolaren Weltordnung um “1989” gleichsam als alles dominierende Nation der Welt erschien und daher diskusiv als “unverwundbar” konstruiert wurden -, begann in den Augen vieler ein neuer zeithistorischer Abschnitt der Gegenwart. Besser könnte man es so ausdrücken, dass die neue Gegenwart, die mit “1989” eingeläutet worden war, durch die Ereignisse von 9/11 ihr definierendes Gepräge, ihren bildhaft aufgeladenen Memorialspeicher, ihre zentrale Allegorie und ihr titelhaftes “Namenszeichen” im kollektiven Selbstbild, somit ihr “Gesicht” erhielten. Die Flugzeuge, die in die Zwillingstürme gesteuert wurden, sind das bildliche Symbol für dieses neue Narrativ. Es folgten der allseits bekannte “Krieg gegen den Terror” sowie die weitreichenden Finanz- und Wirtschaftskrisen mit ihren globalen Implikationen.

Wir leben heute – begonnen mit dem “kollektiven Trauma” von 9/11 ((Vg. hierzu etwa: Angela Kühner: Kollektive Traumata. Annahmen, Argumente, Konzepte. Eine Bestandsaufnahme nach dem 11. September 2001.  Berlin 2003; umfasssender zum Konzept “kollektiver Traumata” siehe: Dies.: Trauma und Kollektives Gedächtnis. Gießen 2008.)) – in höchst unsicheren, nämlich emotional unsicheren Zeiten. Sie sind emotional unsicher insoferne, als dass uns wirtschaftliche, soziale und kulturelle Gewissheiten verloren gingen, die nach 1945 bis zumindest in die 1970er-Jahre aufgebaut wurden und schließlich als gewonnen schienen. Spezifisch nach “1989” begann auch vor allem in Europa ein neues Zeitalter großer Herausforderungen, aber auch enormer Chancen der Freiheit und Selbstbestimmung. ((Siehe hierzu: Andreas Wirsching: Der Preis der Freiheit. Geschichte Europas in unserer Zeit. München 2012.)) Sehr viele Menschen fühlen, dass eine grundlegend neue Zeit begonnen haben könnte; erst dieses Fühlen ermöglicht es ihnen, diese Vorgänge auch zu bedenken und verbal zu artikulieren.

Ich denke – auch reflektierend hin auf diese gleichsam impressionistischen Gedanken zu meiner persönlichen Erinnerung als Zeitgenosse seit 2001 -, dass der springende Punkt unserer chronologischen und zeitdiagnostischen Lage darin bestehen könnte, dass wir sehr präzise wahrnehmen, dass sich zentrale Strukturen unserer Kultur und unserer Gesellschaften, unserer Zeit und unseres Raums, somit auch unserer Geschichte, im beschriebenen Zeitraum verändert haben. Dies betrifft den anhaltenden Abwärtstrend unserer Wirtschaften, den “neoliberalen” Kurs und Diskurs des globalisierten Wirtschaftens – und vor allem auch die “Digitale Revolution”, die in erstaunlicher Parallelität zum kulturellen Auf- und Verarbeiten von 9/11 unsere Zeitgeschichte zu bestimmen begann. ((Zu einer fundierten historischen Rückschau hierzu siehe etwa: Andrew L. Russell: Open Standards and the Digital Age. History, Ideology, and Networks. Cambridge 2014.))

Gerade durch diese “Digitale Revolution” (die nicht ohne ihre Vorgeschichte seit dem 19. Jahrhundert der telegrafischen Netzwerke, des Telefonierens usw. zu denken ist) verdichtete sich die Kultur unserer Zeit in ihrem Netzwerkcharakter, sodass gerade dieser Netzwerkcharakter in seiner enormen Dichte – Web 2.0, Facebook, Twitter, Wikipedia, Youtube und Streaming sind nur einige zu nennende mediale Hinweisspuren im Netzwerk – dieser Zeit ihre Neuheit verleiht. Es handelt sich um eine Dichte, die uns in vielen Momenten des Lebens und Erlebens kaum Zeit zum Atmen lässt. Dies ist eine enorme Verflüssigung, aber auch eine neue Dichte, Masse, paradoxerweise aber auch eine enorme Inhaltsleere der Kultur des Netzwerks unserer Zeit – sie formen zusammen nicht weniger als eine neue kulturelle Ontologie, die mir in vielen Bereichen schon nach der viel beschworenen Postmoderne zu kommen scheint.

Die Welt, die der prägende Kultuwissenschafter Clifford Geertz schon Ende der 1990er-Jahre als “in Stücken” bezeichnete, ((Vgl. hierzu: Clifford Geertz: Welt in Stücken. Kultur und Politik am Ende des 20. Jahrhunderts. Wien ²2007.)) ist in ihrer netzwerarktigen Struktur als Gespinst unterschiedlichster Codes und Deutungszuschreibungen förmlich undurchdringlich. Es ist heute – im Gegensatz zu früheren Epochen, als man zwar weniger von der Welt und dem Weltenraum kannte, dafür aber ein konventionalisiertes Bild der Welt und der Kosmologie und des Menschen in beiden vorherrschte ((Vgl. hierzu etwa: Bernulf Kanitscheider: Kosmologie, Geschichte und Systematik in philosophischer Perspektive. Stuttgart 1984; aktueller auch: Das neue Bild des Universums – Quantentheorie, Kosmologie und ihre Bedeutung. München 2009.)) – gleichsam nicht mehr möglich, ein auch nur annähernd “umfassendes” Bild der Welt zu haben; der “Shootingstar” des jüngsten deutschsprachigen Diskurses der Philosophie – Markus Gabriel – brachte dies in (von ihm wohl kaum intendierter Form) auf den Titel seiner Monographie “Warum es die Welt nicht gibt”. ((Vgl. Markus Gabriel: Warum es die Welt nicht gibt. Berlin 2013.))

Die Welt, wie wir sie heute als Knoten und Kanten des kulturellen Netzwerks erfahren (müssen), ((Vgl. hierzu sehr aufschlussreich jüngst: Henning Laux: Soziologie im Zeitalter der Komposition. Koordinaten einer integrativen Netzwerktheorie. Weilerswist 2014.)) ist eine große kulturontologische Herausforderung: Die Masse der Bedeutungsdiskurse ist so dicht geworden – weit hinausreichend über die “Neue Unübersichtlichkeit” (Habermas) der Postmoderne -, dass sie mir einen zentralen Effekt zu zeitigen scheint, den man als “Leere in der Fülle” auf den Punkt bringen kann. Die Welt ist so voll von Bedeutung, dass wir zu LeserInnen einer schieren Überproduktion an Text geworden sind, den wir nicht mehr beherrschen, nicht integrieren, nicht leben können. Die “Leere in der Fülle” ist kein Hohelied der Oberfläche, ((Vgl. für die Diskussion der ursprünglichen Postmoderne etwa: Bernd Graff: Das Geheimnis der Oberfläche. Der Raum der Postmoderne und die Bühnenkunst Robert Wilsons. Tübingen 1994; allgemeiner zur Diskussion der Postmoderne siehe auch: Klaus W. Hempfer (Hg.): Poststrukturalismus – Dekonstruktion – Postmoderne. Stuttgart 1992.)) sondern eine (die?) zentrale kulturelle Herausforderung unserer Zeit. Die Leere ist nicht nur vielleicht eine Überforderung unserer selbst in der Kultur und Gesellschaft, sondern vor allem auch – bildlich gesprochen – eine Amputation unseres Sinns für uns selbst. Da wir kein konventionalisiertes Bild des Menschen mehr haben (können), müssen wir uns mit versuchsgemäßen Annäherungen an uns selbst in der Kultur zufrieden geben. Ist dennoch ein “Mehr” an Humanismus und Sinn im “Digitalen Zeitalter” möglich? Und: Was kann die Wissenschaft von der Kulturgeschichte zur Beantwortung unserer Fragen beitragen, indem sie uns uns selbst zu verstehen hilft?

Diese nur angerissene neue Ontologie unserer Zeit baut zwar auf unserer historischen Welt und Erfahrung auf, ist aber eben auch grundlegend neu. Sie impliziert eine andere Gesellschaft und damit auch ein modifiziertes Bild unserer selbst, wenn überhaupt noch ein Bild unserer selbst. ((Als guter Ausgangspunkt einer integralen Reflexion eignet sich bestens: Hans Lenk: Das flexible Vielfachwesen. Einführung in die moderne philosophische Anthropologie zwischen Bio-, Techno- und Kulturwissenschaften. Weilerswist 2010.)) Die Frage sollte daher in zielführender methodischer Strategie für uns für die Zukunft lauten: Wie kann ein ein neuer Weg, uns selbst bildhaft zu erkennen, in dieser Lage aussehen?  Oder noch pointierter: Gibt es einen historisch neuen “Netzwerkmenschen” oder sind wir schlicht überfordert und historisch-kulturell am Zerbrechen? So sehr uns all diese Fragen beschäftigen mögen, ihre Beantwortung als das große Ziel auch unserer Wissenschaften dienen möge, so sehr müssen wir uns im Moment der vefügbaren Daten und Empirie, unserer globalen und europäischen Geschichte seit dem September 2001 noch mit geringeren Ansprüchen begnügen; wir müssen zur Zeit fragend “kleinere Brötchen backen”; und zwar insoferne, als dass wir die Veränderungen unserer Zeiten und unserer Räume sehr gut beobachten können, aber noch darauf verzichten müssen, diese neue Ära definit und “abgeschlossen” zu benennen .

Dies verwundert reflexiv und methodisch-theoretisch wenig – wenn wir diese Ära abgeschlossen deuten könnten, würde dies a priori implizieren, dass sie selbst schon wieder zur Geschichte geworden sein müsste, also schon wieder eine neue Zeit begonnen hätte. Aber wir sollten bereits das Fragen strategisch so planen, dass wir im ferneren Verlauf des Diskurses die genannten “großen Fragen” auch gut stellen können. Ich denke, unsere bisherige und vor allem momentane Lage seit dem Beginn des neuen Kalenderjahres 2015 ist als ein wichtiger Teilprozess – als Etappe der Deutung dieser neuen Zeit – zu sehen. Seit dem Winter 2014/15 mehren sich in vielen kulturellen und politischen Bereichen die Hinweise, dass sich der Prozess der Erneuerung unserer Zeit – also Gegenwart – stark fixiert, herauskristallisiert und greifbarer wird; also diese neue Zeit uns größere Möglichkeiten einräumt, Geschichten über sie zu erzählen.

Ich denke hier etwa an die nicht weniger denn frappierende Entwicklung der Kultur des männlichen Bartwuchses, die als Teil einer “Hipster”-Kultur begriffen wird. Bei vielen – vor allem jungen – Männern steht das Tragen eines ausgeprägten Vollbartes wieder hoch im Kurs, erscheint als Ausdruck einer neuen Männlichkeit in unserer Zeit. In vielen Punkten erinnert dies auch an die Epoche des “fin de siècle” etwa im imperialen Wiener Raum, als selbst Kaiser Franz Joseph I. mit seinem bärtigen Archetypus des Männlichen als Figuralperson diente, die die Identität Österreich-Ungarns verkörperte. Es scheint – auch aus dem einschägigen Forschungsdiskurs vermutbar – so zu sein, dass sich  grundlegende Änderungen der Kultur des Bartwuchses auch mit tiefschürfenden kulturellen Transformationen verbinden lassen. ((Vgl. zum feuilletonistischen Diskurs: Johanna Adorján: Phänomen Bart. Männer in Großstädten. In FAZ, Online-Ausgabe vom 13.12.2015. Online unter: http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/phaenomen-bart-maenner-in-grossstaedten-13319448.html, abgefragt am 22. Juni 2015; umfassender jünger siehe: Jörg Scheller/Alexander Schwinghammer (Hg.):Anything Grows. 15 Essays zur Geschichte, Ästhetik und Bedeutung des Bartes. Stuttgart 2014; sowie allgemein auch: Barbara Martin: Der bärtige Mann. Handbuch zur Geschichte des Bartes. Berlin 2010.)) Die neue, sich intensivierende Bartmode seit dem Spätjahr 2014 erscheint als Rückgriff auf etwa die Kultur um 1900, aber auch als Ausdruck einer neuen Männlichkeit, die stark konservative und traditionserhaltende Elemente in sich trägt.

Ferner ist eine enorme Beschleunigung des europäischen und globalen politischen Diskurses, sich drehend vor allem um das thematische Dreieck aus Terrorismus, Migration und Krisenmanagement, zu konstatieren. 2015 intensivierte sich schon kurz nach dem Jahresbeginn der allgemeine Diskurs um Terrorismus, Sicherheit und den gegenwärtigen Umgang mit beidem vor allem in Europa, nachdem es in Paris am 7. Jänner 2015 zum vor allem auch kulturell folgenreichen Anschlag islamistischer Extremisten auf die Redaktion der Satire-Zeitschrift “Charlie Hebdo” gekommen war. Die Folge war ein vor allem im Netz breiter kultureller Diskurs, der unter dem Motto und Narrativkürzel “Je suis Charlie” als Zeichen der Identifikation und Solidarisierung mit den Opfern die folgenden Tage beherrschte. In kulturell-strukturaler Perspektive trug vor allem auch das Attentat und sein kulturelles Verschriftlichen und Verbildlichen im Web dazu bei, die Kultur allgemeiner in eine konservativere Richtung zu lenken. ((Vgl. hierzu etwa sehr reflexiv: Olivier Roy: Die populistische Obsession. Kommentar. In: taz Online-Ausgabe vom 23.1.2015. Online unter: http://www.taz.de/!5022739/, abgefragt am 22. Juni 2015.))

Der Diskurs der Politik in Europa und der Welt betont seit dem Jahreswechsel 2014/15 umso stärker die Motive von “Sicherheit” und “Heimat” (beides oft verbunden mit klassischem und exklusivem Nationalismus), um die Gefühle der Bedrohung und der Krisenhaftigkeit ins politische Systeme zu involvieren – leider bestimmend auch, um sie zu instrumentalisieren. Dies trug auch in hohem Maße dazu bei, dass etwa bei den Landtagswahlen am 31. Mai 2015 in der Steiermark und im Burgenland in Österreich die auch rechtsextreme FPÖ mit hierauf abziehlenden Wahlkämpfen enorme Stimmenzuwächse einfahren konnte. Dies steht in hohem Maße für eine Umlenkung des politischen Diskurses in eine noch ausgeprägter rechtskonservative Richtung im Zeichen des thematischen Dreiecks von Terrorismus, Migration und Krisenmanagement. ((Vgl. hierzu erhellend etwa: Michael Bauer: FPÖ bei pessimistischen Steirern am stärksten, In: Der Standard, Online-Ausgabe vom 31.5.2015. Online unter: http://derstandard.at/2000016713703/FPOe-bei-pessimistischen-Steirern-am-staerksten?ref=rec, abgefragt am 22. Juni 2015.))

Die krisenhaft bleibende mangelnde Ausgestaltung der Governance der europäischen Flüchtlings- und Asylpolitik im Mittelmeer – man denke an den Symbolort der Insel Lampedusa – nimmt diese Strömung sich katalysierend auf. Gerade die genannten beiden Aspekte des modischen Bartwuchses (dessen Interpretation noch der intensiveren Forschung bedarf) sowie des politischen Diskurses legen nahe, dass die neue Kultur seit dem Jahreswechsel 2014/15 zentral auch eine konservative Kultur ist. Ich denke, auch beschleunigt seit dem Jahreswechsel 2014/15 hat sich für uns eine neue, konservativere historische Lage ergeben; über diese gilt es nachzudenken.

War bisher seit September 2001 ein fundamental diffuses Empfinden von Veränderung und Bedrohung gegeben, so hat sich dies um diesen Jahreswechsel geändert: Wir sind nun in der Lage, ganz konkret die Frage zu stellen, was sich geändert hat – nämlich vor allem unsere Kulturerfahrungen. Dies bedeutet a priori erschlossen, dass sich die Veränderung unserer Geschichte soweit “angelagert” und “gesättigt” hat, dass wir sie nicht mehr nur diffus empfunden, sondern in methodischen Fragen über sie nachdenken können. Kurz, die neue Zeit wurde zum Gedanken, zum sprachlichen Satz – sie ist auf unserer kulturell geteilten kognitiven Ebene angekommen. Dies spricht nicht nur in enormen Maße dafür, dass diese neue Zeit “reif für ihre wissenschaftliche Entdeckung” ist, sondern dass sich eine neue Frage ergibt. Diese lautet selbstbezüglich: Wie können wir heute die Frage nach unserer neuen Zeit und uns in ihr überhaupt stellen? Erst diese beobachtende und selbstreflexive Frage macht es möglich, im Gegenwartsdiskurs voranzukommen – nämlich insoferne, als dass die Möglichkeit dieser Frage ihre mögliche Beantwortung als Potential unserer Gegenwart bereits teils impliziert. Unsere Zukunft ist als historischer Möglichkeitsraum im Bedenken und Stellen der Frage abzustecken. ((Vgl. zum logischen Status der Zeit vor allem: Klaus Kornwachs: Logik der Zeit – Zeit der Logik. Eine Einführung in die Zeitphilosophie. Münster u.a. 2001.))

Mein Narrativ erfährt an dieser Stelle einen konzeptionellen Schnitt – einen Bruch, eine Katachrese. Ich gehe nach der Schilderung dieser fragenförmigen Ausganglage zur Form der Frage in ihrem Kulturinhalt für die Kulturgeschichte der harten Musik über. In einigen meiner letzten Beiträge in diesem Blog habe ich herausgearbeitet, dass auch ihr Diskurs und ihre Kultur durch Transformationen gekennzeichnet sind. Dies betrifft vor allem die sich wechselseitig überschneidenden Teilprozesse, dass sich die harte Musik immer stärker wissenschaftlichen Interesses erfreut und zugleich die Musik selbst und ihr Diskurs immer stärker im “Mainstream” der Populärkultur ankommen. Dies sind zwei erstaunliche Prozesse, wenn man bedenkt, dass diese Form der Rockmusik ursprünglich mit dem Nimbus der “Rebellion” gegen das “Bürgerliche” und “Althergebrachte” konnotiert war. Diese Prozesse haben aber auch ihre innere Schlüssigkeit. Ich will diese Fragestellung an dieser Stelle noch vertiefen.

Nicht nur “Verwissenschaftlichung” und ihr “Eingang in den Mainstream” kennzeichnen die Kulturgeschichte der harten Musik vor allem seit der zweiten Hälfte des Jahres 2014, sondern auch grundlegendere inhaltliche und stilistische Aspekte. Ich denke, diese stilistischen Aspekte – die neue Form der Musik – ist auch ein sehr greifbarer Hinweis darauf, dass wir eine neue Frage nach einer neuen Zeit nun besser stellen können. Die Frage lautet daher auch: Gibt es eine neue Musik für diese neue Zeit? Ich möchte diese Frage am Diskurs und der begleitenden Beobachtung sowie Introspektion meiner eigenen Gedanken am Exempel eines prägenden Beispiels der jüngsten Kulturgeschichte harter Musik (selbst-)reflexiv untersuchen. Am 19. Mai 2015 veröffentlichte die polynationale Gruppe Tau Cross ihr selbstbenanntes Debütalbum. Obwohl es das Debütalbum der Gruppe war, hatte ihre Musik förmlich eine Jahrzehnte währende Vor- und Konzeptionsgeschichte im musikalischen “Vorleben” ihrer Mitglieder.

Tau Cross kann als eine sogenannte “Supergroup” harter Musik gelten, da ihre Mitglieder – Gitarrist Andy Lefton, Gitarrist Jon Misery, Schlagzeuger Michel “Away” Langevin und Bassist sowie Sänger Rob “The Baron” Miller – zuvor Mitglieder in einflussreichen und sogar zur Entstehung prägender Stilistiken beitragenden Gruppen wie Amebix und Voivod waren. Amebix waren entscheidend im Crustcore verwurzelt, während Voivod seit den 1980er-Jahren im Thrash Metal tiefe Spuren hinterließen. Es verwundert kaum, dass die Musik von Tau Cross (im Übrigen nach einer Form der Darstellung des Kreuzes Jesu Christi benannt; nach dem 19. Buchstaben des griechischen Alphabets, der auch an dieses prägende kulturelle Symbol erinnert) diese Geschichten in sich integriert, auf ihnen aufbaut. Entscheidend ist jedoch, dass die Musik des Debütalbums weder genuiner Crustcore noch Thrash Metal ist; vielmehr nimmt das Album diese historischen Musikstile seit den 1980er-Jahren als Ausgangspunkt und präsentiert etwas neues zum Sehen, Hören und Erleben, also zum Fühlen und Denken für das Jahr 2015. Eine Rezension auf dem Webportal www.metal.de fasst dies so zusammen:

“Dass eine Band von sich behauptet, ihr Stil sei schwer in eine bestimmte Schublade zu stecken, ist heutzutage nichts Neues. Oft ist das nur eine billige Phrase, für Bands, welche nicht recht wissen, was für Musik sie machen wollen und dementsprechend unausgegorenen Kram verwursten. Im Falle von TAU CROSS ist das anders. Viele von euch haben sehnlichst auf das Debüt dieser Formation gewartet. Verständlich, denn mit Michael Langevin, Jon Misery, Rob Miller und Andy Lefton finden sich einige bekannte Namen zusammen und was sie mit ihrem Debüt geschaffen haben, ist ein durch und durch gelungenes Mischlingswerk, welches tatsächlich schwer einzuordnen und aus Elementen des Punk, des Thrash und des klassischen Heavy Metal zusammengesetzt ist.”  ((Quelle: http://www.metal.de/heavy-metal/review/tau-cross/61238-tau-cross-/, abgefragt am 19. Juni 2015.))

Ich möchte über dieses Urteil der Indifferenz zum Stil der Gruppe noch hinausgehen; ich denke, die Musik der Band – vor allem auch basierend auf der Jahrzehnte währenden musikalischen Erfahrung ihrer Mitglieder und damit aufbauend auf der Kulturgeschichte seit über dreissig Jahren überhaupt – ist als eine Geschichte zu deuten, die aufs Engste mit der von mir aufgeworfenen Frage nach einer neuen historischen (Menschenbild-)Ära unserer Tage verbunden ist; vor allem mit der Frage, wie wir die Frage nach dieser neuen Zeit überhaupt stellen können. Tau Cross’ Musik ist in bestem Sinne amorph – sie integriert Elemente und Stilistiken aus Punk, Hardcore Punk, Crustcore, Heavy Metal, Thrash Metal und auch einige Folk-Anleihen. Der entscheidende Punkt bestehen darin, dass durch die strategische musikalische Kombination dieser Elemente eine musikalische Ausdrucksform entstanden ist, die sich vom bisherigen Status quo der Kultur harter Musik abhebt und vor allem durch den Gesang Millers eine eigens individuierbare “kulturelle Einheit” (Eco) hervorbringt. Millers charakteristischer Gesang mit seinen oft eingägigen und “geradlinigen” Gesangsspuren verklammert alle Songs der Platte.

Er wurde – und ich denke dies wurde strategisch so von den Musikern umgesetzt – zum Label, zum Erkennungszeichen, dass das Arrangement bekannter Stilistiken verklammert, aber zugleich über diese hinaus geht; dieses Erkennungzeichen, dieser musikkulturelle marker schafft etwas neues, das beim Hören und Sehen zentral die Frage aufwirft, was dieses Neue ist. Die Frage, die ich mir beim hören der Platte stelle, lautet: Was ist dieses Neue? Millers Gesang assoziiert diese Frage, bringt sie zum Ausdruck. Die so große künstlerische Leistung Tau Cross’ besteht darin, dass die Musiker über das Stilmittel des Gesangs die verklammernde Frage nach dem Neuen aufwerfen, über die Collage des bisher bekanten in der Kulturgeschichte harter Musik seit über drei Jahrzehnten die Frage nach der neuen Zeit tief historischen fundieren, und hierüber erst die Form der Frage ermöglichen. Und gerade Millers Gesang – er ist weder eindeutig der Form des “cleanen” Gesangs noch dem gutturalem Gesang des “Screaming” oder “Growling” zuzuordnen – reisst den Raum der möglichen Antworten strategisch auf. Besonders deutlich wird dies im begleitenden Youtube-Clip (also einem digitalen Netzwerkprodukt), den die Band zum die Platte eröffnenden Song “Lazarus” publizierte:

Wenn ich diesen Song anhöre, meine Gedanken aufbauend auf der Introspektion der Gefühle von Risiken, Verunsicherung, aber auch der Freiheitschancen unserer Zeit fokussiere, ermöglichen es die Elemente, die den Stil der Musik auszeichnen, die Frage nach der Neuheit unserer Zeit und unserer selbst etwas besser zu stellen. Und genau die “Zutaten”, die den neuen Stil Tau Cross’ Musik so individuell machen, eröffnen in der Introspektion, damit auch folgend für methodisch-wissenschaftliche Heuristiken, eine äußerst sinnvolle Form der Frage nach der Herausforderung unserer heutigen Zeit. Somit ist es auch die Musik, die als Teil unseres Raums und unserer Welt die Frage- und Antwortmöglichkeiten in der Kulturwissenschaft förmlich präjudiziert; es ist also so, dass die Kunst hier der Wissenschaft in ihrer Ausdrucksform und Reflexion voraus ist. Wir HistorikerInnen können von KünstlerInnen wie Tau Cross sehr vieles lernen: Nämlich, erstens, dass in der Geschichte nichts bewahrungswürdiges verloren gehen muss – erarbeitete Kulturleistungen (Dinge, auf die wir zurecht stolz sein können in unserer Kultur – Demokratie, Menschenrechte, Rechtsstaatlichkeit, Humanismus, Europäismus und Pluralismus in der Geschichte des 20. Jahrhunderts) bleiben erhalten.

Wir müssen uns aber, zweitens, damit abfinden, dass wir diese Dinge – genauso wie es Tau Cross mit der Musikgeschichte der letzten drei Jahrzehnte tun – zielführend und sinnstiftend neu arrangieren müssen. Wir müssen im Gehabten den Weg für das Neue zielstrategisch öffnen und fixieren (etwa in einer guten Ausgestaltung demokratischer europäischer und globaler Governance im 21. Jahrhundert; im Vorantreiben der Menschenrechte; im kreativen und menschlichen Umgang mit den enormen neuen Migrationsbewegungen; in der Reflexion und im Bekämpfen ideologischer Extremismen und Terrorismen aller Couleur). Was Rob Millers Gesang für die Musik von Tau Cross ist, nämlich ein Mittel, das Gute der Geschichte sinnhaft zuverklammen und zugleich das Neue auf den Weg zu bringen, indem eine neue kreative Form zwischen den bisherigen Kategorien gefunden wird, das müssen wir für unsere Kultur und ihr Menschenbild erst erbringen. Stellen wir die Frage nach der Möglichkeit des Fragens im Sinne des Lernens und Reflektierens aus etwa Tau Cross’ Kunst, dann lautet diese: Welches Denkbild von uns selbst, welches historische Menschenbild kann uns in unsere Zukunft führen? Eine mögliche Antwort zu Beginn des Nachdenkens liefert Hans Lenk im Sinne der philosophischen Anthropologie:

“Der Mensch ist, wie bereits mehrfach erwähnt, (…) ein kulturell gepägtes Wesen: Er ist auf Kultur angewiesen, in (mindestens) eine Kultur hineingewachsen. Jede Kultur ist geschichtlich entstanden, gewachsen und tradiert. Also ist der Mensch ein geschichtlich tradiertes Wesen.

(…) Die ‘prinzipielle’ Neuartigkeit [Lenk reflektiert hier eine ‘Anthropologie der Kreativität’, P.P.]: Sie ist natürlich in der Forderung der Originalität enthalten, aber das ist noch zu allgemein; es muss die Entwicklung neuer Perspektiven, Darstellungsweisen und Gesichtspunkte hinzukommen. Die Originalität kann nicht elementar in dem Sinne sein, dass nur neue, jedoch kleine Erweiterungen vorgenommen und neue Kombinationen von schon Bekanntem erzeugt werden, sondern es müssen neue Grundlagen gesehen, ganz neue Sichtweisem geschaffen, neue Perspektiven, neue Schichten der Deutung entwickelt werden; es zählt also grundsätzlich eine ‘Multiperspektivität’ oder ein ‘Neoperspektivismus’, heute oft geradezu instrumentell angeregt oder verstärkt durch Muldimedia(litä)t.”  ((Quelle: Lenk, Vielfachwesen, S. 590, S. 551. Hervorhebungen im Original durch Kursivsetzung.))

Dieser Deutung des Menschen unserer Tage bleibt aus der Sicht der Kulturgeschichte (allgemein sowie spezifisch jener der harten Musik) als Wissenschaft nicht viel hinzuzufügen. Wollen wir uns in unserer Zeit zurechtfinden, müssen wir strategisch und gut über das Kombinieren von bereits gehabtem (der Phase in der wir uns momentan offensichtlich befinden; Tau Cross’ Debütalbum ist ein wichtiges Indiz hierfür) in fernerer Zukunft hinauskommen. Wir befinden uns momentan offensichtlich in diesem Zeitalter der konservativen Re-Collage von vorhandenem. Wollen wir aber wirklich in fernerer Zukunft besser zu uns selbst finden, müssen wir in kreativer Weise auch das kulturelle Element oder die kulturellen Elemente finden, die das grundlegend Neue bedeuten. Was dabei für Tau Cross’ Musik Rob Millers innovativer Gesang ist, müssen wir für Europa und die Welt noch herausfinden. In einem integraleren Menschenbild unserer “Netzwerkzeit” könnte ein reflexiver Ausgangspunkt bestehen. Kurz: Wir sollten lernen, zielführender nach uns selbst in der Geschichte zu fragen.

In einem meiner letzten Beiträge in diesem Blog habe ich zwei momentane Trends der Kulturgeschichte der harten Populärmusik, nämlich ein zunehmendes Vorrücken dieser Kulturformen in den “Mainstream” der europäischen und globalen Populärkulturen (Airplay, Anerkennung als “vollwertige” Kulturform der Musik, Verbreitung, Verkaufszahlen usw.) sowie eine zunehmende “Verwissenschaftlichung” des Felds (Entstehen einer eigenen wissenschaftlichen Subdisziplin der “Metal Music Studies” bzw. “Heavy Metal Studies”, Publikation einer spezifischen Fachzeitschrift, Veranstaltung von periodisch wiederkehrenden Konferenzen usw.), aufgegriffen und ihre Auswirkungen in empirischer Form für das subkulturelle Feld des Black Metal angerissen. Im Diskurs von Marduks neuem Album “Frontschwein” (so banal und offensiv der Titel  auf den ersten Blick wirken mag) zeigte sich, dass die Repräsentationsform der Geschichte des Zweiten Weltkriegs sich in überraschend starker Form den Erzählkonventionen der Geschichtswissenschaften annäherte – es wurde zusammenhängend, chronologisch und eher linear erzählt.

Ich möchte diese Gedankenführung in diesem Beitrag um ein weiteres empirisches Beispiel erweitern; ich denke an diesem Beispiel – dem neuen Album der sächsischen Black Metal Band Temple of Oblivion, betitelt “Traum und Trauma” – zeigt sich noch deutlicher, dass sich die Erzählkonventionen von Geschichtswissenschaft und harter Musik in ihrer Repräsentation der Geschichte des 20. Jahrhunderts nicht nur annähern, sondern gleichsam sogar sic vernetzen; man könnte gar von einer gemeinsamen narrativen Stoßrichtung von Musik und Wissenschaft sprechen, also einem erzählerisch zu erreichenden Gleichklang der Kulturbereiche der harten Musik und der Geschichtswissenschaft – eingedenk der scheinbaren Opposition der  (oft angenommen) “rebellischen” Kultur von harter Musik und “bürgerlicher” Wissenschaft ist dieser Befund durchaus erstaunlich und ebnet das Terrain für eine integrale Betrachtung.

Temple of Oblivion ist der jüngsten Generation von Black Metal Bands der Bundesrepublik Deutschland zuzurechnen; stammend aus Chemnitz, somit in der sächsischen Lokal- und Regionalkultur verwurzelt, spielt die Gruppe ihrer Eigenbeschreibung nach einen Stil eines “Epic Black Metal” – dies ist so verstehen, dass die Gruppe Klang und Stil des “klassischen” Black Metal aufgriff, aber ihn um orchestrale, epische Passagen und Klangwelten anreicherte. Schon in dieser Hybridisierung von “rebellischem” Black Metal und “bürgerlicher” symphonischer Musik zeigt sich die angesprochene Tendenz im Erzählen. Temple of Oblivion wurde im Jahre 2006 gegründet und beschäftigten sich ursprünglich – teils auch in tschechischer Sprache – mit Mythen ihrer Regionalkultur. Doch bald wurde dieses Konzept aufgebrochen und durch ein enorm innovatives Programm erweitert, das auf “Traum und Trauma” seinen vorläufigen Höhepunkt fand. Die Gruppe, vor allem ihr Textschreiber “Templář Khenaz”, entwickelte ihren musikalischen Zugriff auf die Geschichte weiter und konstruierte auf dem Album ein Narrativ, das die gesamte erste Hälfte des 20. Jahrhunderts abdeckt. Allein dies ist schon eine erstaunliche Entwicklung für den subkulturellen Diskurs des Black Metal, der sich originär um einen Stil von satanistischem Chaos, Anarchie und Unordnung gruppierte. Temple of Oblivion ordnen in ihrer Beschreibung des lyrischen Konzepts von “Traum und Trauma” die Geschichte auf bemerkenswert innovative Weise:

„TRAUM UND TRAUMA“ ist ein Konzeptalbum und behandelt die schicksalshaften Jahre der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Die Geschichte bildet den Hintergrund und die politischen Ereignisse bilden den Rahmen der Handlung. Im Mittelpunkt steht der Mensch selbst. Hinzuzufügen sei, daß die Figur des Protagonisten zwar fiktiv ist, jedoch von echten Biographien verschiedenster Persönlichkeiten inspiriert wurde.

Das Geschehen setzt um die Jahrhundertwende im sächsisch-böhmischen Grenzland ein. ZISLEITHANIA erzählt von der finsteren und mystischen Schönheit der erzgebirgischen Heimat und der Suche nach einem neuen und besseren Leben in der weiten, fremden und doch vielfältigen und einträchtigen Donaumonarchie. MIT VEREINTEN KRÄFTEN leitet von der unbeschwerten Jugend zu den Grauen des Ersten Weltkriegs über. Nach erwartungsvollem Warten wird der Protagonist in das k.u.k. Heer eingezogen und an die italienische Front geschickt. Der frostige Stellungskrieg AM ISONZO wandelte das vorausgehende verheißungsvolle Bild des triumphalen Gebirgsjägers in ein Abbild des ununterbrochenen Schreckens. Es waren die Schicksalsschlachten der Völker Österreich-Ungarns. Ungeachtet des ruhmreichen Wunders von Karfreit fegte der verlorengegangene Krieg jeglichen Eifer und jede Hoffnung hinfort.

Sowohl das Deutsche als auch das Habsburger Reich zerfielen. Der langsam eingekehrte Frieden mit seiner beklemmenden Leere wird im Intermezzo DURCH BÖHMENS WIRRSAL festgehalten. Die BLÜTE DER FÜGUNG versinnbildlicht das Elend und die Freude der Zwanziger Jahre. Während der Protagonist in der ersten Hälfte des Werkes vom Leid des Arbeiters in der Stadt klagt, so führt ihn die zweite Hälfte zurück in die ländliche böhmische Grenzregion, wo er mit Frau und Kinder der erträumten Bestimmung folgen kann. In der Zwischenzeit flammt immer mehr der Kampf zwischen Miteinander und Gegeneinander von Deutschböhmen und Tschechen auf. Das Stück SAAT DER NIEDERTRACHT wirft hier mit Reden und kleinen musikalischen Sequenzen einen kurzen Blick auf die Komplexität der Sudetenkrise, welche schlußendlich im Münchner Abkommen mündet.

Nach dem Ausbruch des Zweiten Weltkrieges dreht sich die Handlung VON DER SUTJESKA vorwiegend um die blutigen Auseinandersetzungen zwischen der deutschen Übermacht gegen Tito und seine Schar jugoslawischer Partisanen. Nach dem Entwischen der Aufständischen und dem ausbleibenden Sieg gingen auch die letzten Kämpfe nahe der Heimat verloren. Die Suche nach der heilen Welt aus der Jugendzeit blieb erfolglos. Nach der Ankunft in der Tschechoslowakei begannen die erniedrigende Rache und die Vertreibung der Sudetendeutschen mit ihrer über Jahrhunderte gewachsenen Kultur. Der Protagonist flieht mit seiner Familie VON ORT ZU ORT in Richtung Sachsen, zu seinen eigenen Wurzeln. Doch auch dort wird er von niemandem wohlwollend erwartet und auch die letzten Habseligkeiten werden ihm genommen. Die letzten Jahre seines kärglichen Daseins verbringt er im neuen Sachsen. Gleichgültig blickt er zurück auf sein Leben: am Ende blieben ihm nur noch verlorene Träume und immerwährenden Traumata. ((Lyrisches Konzept von Temple of Oblivion, “Traum und Trauma”. o.O., o.J. Hervorhebungen im Original.))

An dieser Konzeption ist vieles innovativ und spricht dafür, dass sich die historischen Erzählweisen im Diskurs des Black Metal sowie der Geschichtswissenschaft einander annähern. Die Erzählung der Geschichte erfolgt in der wissenschaftlichen Historiographie in der Regel seit ihrer Verwissenschaftlichung im 19. Jahrhundert im Idealismus und Historismus in chronologischer Reihenfolge. Genau dies ist auch bei “Traum und Trauma” der Fall – der Protagonist erlebt seine Geschichte chronologisch von 1897 bis ins Jahr 1954. Hierbei erfolgt eine interessante perspektivische Irritaion – die Rolle des Erzählers, die in der Geschichtswissenschaft die Historikerin oder der Historiker selbst einnimmt, wird durch das fiktive Erleben/Sprechen des Erzählers ersetzt. In der Konstruktionsleistung von “Traum und Trauma” bewirkt dies nichts anderes, als dass es sich beinahe um ein fiktives historisches Ego-Dokument handelt, das die Geschichte von 1897 bis 1954 aufarbeitet (wenn auch die dritte Person in den Lyrics vorzuherrschen scheint).

Dass Textschreiber “Templář Khenaz” hierbei gleichsam mit geschichtswissenschaftlicher Präzision vorging, zeigt sich also an drei Aspekten: (1) Erstens wird die Geschichte der Zeit von 1897 bis 1954 in chronologischer Perspektive erzählt. Dies ist eine klassische geschichtswissenschaftliche Erzählhaltung, die wir schon in der Annalistik seit der Antike kennen. (2) Der Erzähler wählt, zweitens, gleichsam die (Ich-)Perspektive des Erlebenden in der Geschichte; dies vernetzt sich auf intensive Weise mit dem Diskurs um die Bedeutung von “Ego-Dokumenten” im jüngsten kulturgeschichtlichen Diskurs. Damit fallen beinahe Black Metal-Geschichtserzählung und wissenschaftliche Historie in der Erzählhaltung eines fiktiven historischen Ego-Dokuments gleichsam zusammen. ((Vgl. hierzu etwa: Lutz Niethammer: Ego-Histoire? Und andere Erinnerungsversuche. Wien u.a. 2002.)) (3) Der dritte wesentliche Aspekt findet sich darin, dass “Traum und Trauma” eben nicht weniger als eine Gesamtgeschichte der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts erzählt. Dies entspricht gleichsam direkt dem klassischen Erzählinteresse der Geschichtswissenschaft, die die historische Synthese als Gesamtdarstellung einer Epoche zur “Königsdisziplin” erhob. Noch transparenter werden diese drei Aspekte, wenn man die Trackliste von “Traum und Trauma” mit ihrer (fiktiven) Periodisierung reflektiert:

01 – GLÜCK AUF! (1897)
02 – ZISLEITHANIA (1912)
03 – MIT VEREINTEN KRÄFTEN (1914)
04 – AM ISONZO (1917)
05 – DURCH BÖHMENS WIRRSAL (1920)
06 – BLÜTE DER FÜGUNG (1926)
07 – SAAT DER NIEDERTRACHT (1938)
08 – VON DER SUTJESKA (1943)
09 – AUF FREUND HAINS SPUREN (1945)
10 – VON ORT ZU ORT (1947)
11 – PFAD DER VERGESSENHEIT (1949)
12 – TRAUM UND TRAUMA (1953)
13 – AUF BALD! (1954). ((Wie Anm. 1.))

Man kann dies in einer Perspektive zusammenfassen, die aussagt: “Black Metal goes science”. Dies zeigt sich in der Weise, dass sich die Form der Geschichtsrepräsentation von Geschichtswissenschaft und Black Metal in rascher Folge annähern. Ich denke, dies bietet für beide Seiten der Kultur spannende Möglichkeiten: Einerseits könnten MusikerInnen gleichsam das Erkenntnispotential rationaler Beschäftigung mit der Geschichte (natürlich in ihrem künstlerischen Eigensinn) erkennen, während HistorikerInnen die emotionale, ästhetische und sonische Tiefenwirkung der harten Musik immer näher und gegenständlicher wird. Die weitere Entwicklung bleibt folglich zu beobachten.

In meinen bisherigen Beiträgen in diesem Blog ist es in der Regel darum gegangen, einzelne empirische Themenbereiche zu thematisieren oder überhaupt die Möglichkeiten einer Kulturgeschichte harter Popmusik theoretisch zu erkunden. Am Anfang stand dabei der Gedanke – bevor man sich überhaupt daran macht, eine solche Kulturgeschichte in postmodernem Sinne zu schreiben -, sich zu fragen, was denn mögliche Themen einer solchen Historie sein sollten und könnten. Ich habe dies in meinen Prolegomena zu einer Kulturgeschichte niedergelegt und somit auch das Programm meiner Forschung in diesem Online-Forum charakterisiert. In einem folgenden Beitrag ging es mir darum, allgemein in theoretische Begrifflichkeiten zu fassen, was harte Musik ihrer kulturellen Form nach, ihren Diskursen nach, eigentlich ist – oder besser, als was wir sie abbilden können. Ich habe hierzu den Begriff des “kulturellen Orts” benutzt, den die Kulturgeschichte harter Musik in sich für KünstlerInnen, MultiplikatorInnen und Publikum darstellt. Ich möchte eingedenk dieser beiden Aspekte noch einen weiteren theoretischen Aspekt in diesem kurzen Post streifen.

Wenn wir heute über Geschichte und Kulturgeschichte nachdenken (es scheint mir in früheren Phasen der Geschichtsschreibung andere Kategorien der HistoriographInnen gegeben zu haben), ((Vgl. zu einer guten Einführung ins wissenschaftliche historische Denken: Stefan Jordan: Theorien und Methoden der Geschichtswissenschaft. Paderborn 2009.)) dann erscheinen Jahre oder Tage, oft konstruiert als bestimmte Zäsuren und Ereignisse oder Prozesse (etwa die Französische Revolution), als die wesentlichen Grundeinheiten der Geschichte. Wenn wir Geschichte denken und erzählen, sind historische Ereignisse, die sich eben über solche plakativen und herausstechenden Tage und Jahreszahlen identizieren und benennen lassen, gleichsam die kleinste Einheit der Geschichte. Was der Physik Einheiten und Formalkonstrukte wie Meter und Kilogramm in der Messung sind, sind der Kulturgeschichte Jahre und Tage von Entscheidungsprozessen und Zäsuren. Über sie messen und bemessen wir die Geschichte: Wenn wir etwa die Geschichte des “Dritten Reichs” charakterisieren, lassen wir diese Erzählung in der Regel mit der Ernennung Adolf Hitlers zum Reichskanzler am 30. Janur 1933 beginnen und beenden sie mit der bedingungslosen Kapitulation Hitler-Deutschlands am 8. Mai 1945. So wird durch die Einheiten von Tagen und Jahren die Geschichte des “Dritten Reichs” erfahrbar. Sie wird erfahrbar, da wir eine Erzähleinheit der Geschichte konventionalisiert haben, die dies ermöglicht, indem sie Empirie kategorial leistet.

Ich möchte hierzu einen Gedankenbeitrag für die Kulturgeschichte harter Musik entwickeln. Auch für diese Kulturgeschichte sind Tage und Jahre von erheblicher Bedeutung (wenn man etwa an das globale Schlüsseljahr 1968 als Voraussetzung des Entstehens von Metal Musik im engeren Sinne denkt). ((Vgl. hierzu: Robert Gildea u.a. (Hg.): Europe’s 1968. Voices of Revolt. Oxford 2013.)) Im Diskurs der Kulturgeschichte harter Musik lässt sich zwar einiges an solchen Zäsuren und Ereignissen festmachen, doch scheint mir methodisch ein anderer Zugang sinnvoller: Ich möchte vorschlagen, für die Erzählung dieser Kulturgeschichte, in zeitlicher, räumlicher und allgemein kultureller Hinsicht die Einheiten von Langspielplatten bzw. Alben als “Basiseinheit” anzunehmen; dies ergibt sich gleichsam stringent und deduktiv aus meinen theoretischen Gedanken bisher: Alben von Bands bzw. KünstlerInnen erscheinen an einem bestimmten Tag, in einem bestimmten Jahr; sie machen es möglich, diese Geschichte zu periodisieren.

Zugleich sind sie die Grundeinheit der historischen Zyklen dieser Kulturgeschichte: Alben und Langspieler sind die Grundlage, nach denen sich die Tour- und Konzerttätigkeit der KünstlerInnen richtet (nicht umsonst sprich man vom “Album-Tour-Zyklus”, der sich beständig zu wiederholen scheint); zugleich sind sie für ihr Erscheinungsdatum in ihrer kulturellen Gesamtwirkung (Zusammenstellung der Tracks, Produktionsweise, Cover, Werbediskurs zu Alben usw.) gleichsam eine Entität, in der sich die Subjektivierung und Identität der KünstlerInnen (und der Menschen, die ihre Kunst rezipieren) einer Brennlinse gleich zu einem bestimmten historischen Datum zeigt. Somit sind vor allem Alben die Träger der Ereignisse dieser Kulturgeschichte. So repräsentiert die Veröffentlichung von Black Sabbaths gleichnamigen Debütalbum, das am 13. Februar 1970 im Vereinigten Königreich erschien, in gewissen Sinne die “Geburt” von Heavy Metal. Ich möchte daher die historische Einheit des Albums als kleinste historische Einheit der Kulturgeschichte harter Musik vorschlagen. Durch diese Einheit können wir diese Geschichte periodisieren, quantifizieren und qualifizieren. Selbst in den heutigen Mediendiskursen der “Sozialen Netzwerke” und Streaming-Dienste scheint sich die Stabilität dieser Messens- und Ermessensform zu zeigen: Nach wie vor sind vor allem Alben die bestechende Ereignisse der Kultur harter Musik – in Rezeption, Kritik, Leben und Erleben dieser Musikformen.

Wenn man sich nach einschlägigen Veröffentlichungen in der Subkultur des Black Metal bzw. dessen Verbreitungs- und Rezeptionsdiskursen umsieht, wird der Suchenden bzw. dem Suchenden rasch klar, dass in diesen Diskursen als kulturellen Sphären des Lebens und Erlebens harter Musik die Geschichte und Geschichtlichkeit, oft verbunden mit der Suche nach einer “wahren” oder “authentischen” Kultur “unserer Ahnen”, ein wichtiges diskursives Artefakt darstellt. ((Vgl. etwa: Jason Forster: Commodified Evil’s Wayward Children. Black Metal and Death Metal as Purveyors of an Alternative Form of Modern Escapism. Saarbrücken 2008; sowie: Alexander Fuchs/Carsten Majewski: Black Metal. Musiksoziologische Analyse der Darstellungsformen und -inhalte einer Subkultur. Hamburg 2000; auch: Martin Langebach: Die Black-Metal-Szene. Eine qualitative Studie. Saarbrücken 2007; schließlich: Roman Seidl: Ideologie im Black Metal. Eine psychologische Analyse zu Neuheidentum und rechtsextremer Gesinnung. Saarbrücken 2008; zur Rolle von Authentitzität im Diskurs siehe auch:Michael Rössner/Heidemarie Uhl (Hg.): Renaissance der Authentizität? Über die neue Sehnsucht nach dem verlorenen Ursprünglichen. Bielefeld 2012. )) Allgemein stellen die Kulturformationen des Black Metal und seine kulturelle Identität und Spezifik einen der noch besser erforschten Teilbereich der Kulturgeschichte harter Musik dar. Man kam dem Diskurs des Black Metal in der bisherigen Forschung in dem Sinne näher, als dass man ihn eben als eine Extremform sieht, der sich durch eigene Konstruktionen von Identitäten, Geschlechterrollen, Gewalt, Eskapismus, Ursprünglichkeit und eben auch Historizität auszeichnet. ((Vgl. ebd.)) Ich denke, gerade in der Bezugnahme des jüngsten Black Metal-Diskurses auf die Geschichte, seine Versuche, Geschichte zugänglich zu machen, darzustellen, also nicht weniger als Geschichte durch die harte Musik zu schreiben, ist einer tieferen Reflexion wert.

Für die Relation zwischen den zeitlichen Beziehungsdimensionen von “Jetzt” und “Damals”, also von Vergangenem und Gegengewärtigem, scheint mir ein Trend von besonderer empirischer Bedeutung zu sein, den ich in einem meinem letzten Beitrag in diesem Blog bereits genannt habe – nämlich die Tatsache, dass harte Musik immer stärker in den Mainstream der Popkulturen Europas und der Welt vordringt sowie die damit verbundene zunehmende Verwissenschaftlichung des Nachdenkens über harte Musik. Beide Tendenzen kennzeichnen einen grundsätzlichen Trend im Schaffen, Rezipieren und Erleben harter Musik, dessen finale wirkungsgeschichtliche Konsequenz noch nicht abzusehen ist, der jedoch auf erhebliche Weise zur Transformation dieser Kulturgeschichte beiträgt. Der “Transformationsdruck” in der Kultur harter Musik entsteht dabei einerseits aus der Notwendigkeit, harte Musik – also vor allem Metal Musik – im europäischen und globalen Mainstream vergegenwärtigend neu zu codieren; andererseits folgt dieser Druck aus dem “Prestigegewinn”, der mit Verwissenschaftlichung einhergeht. Die zunehmende Entdeckung dieser bisherigen Subkulturen als Kulturformen, die es “wert”  und “relevant genug” sind, als wissenschaftliche Gegenstände wahrgenommen zu werden, bedeutet einerseits eine kulturelle Aufwertung in Richtung Akzeptanz, anderseits aber auch eine mögliche Nivellierung in Richtung Wertekonfiguration des Mainstreams.

Ich denke, insbesondere auch der Bezug der Subkultur des Black Metal auf die Geschichte und Historizität, die Art in der in diesen Kulturformen Geschichte geschrieben wird, ist durch diese Tendenzen in einen Prozess der Dynamik und Transformation gekommen. Es kommt gleichsam zu Neuformierungsprozessen des geteilten Bilds der Vergangenheit in diesen Diskursen, die es gleich einer Brennlinse möglich machen, die bisher kulturkonstitutiven Beziehungsnetze zwischen “Jetzt” und “Damals” zu erkennen, sowie deren weitere Entwicklung zu reflektieren. Es handelt sich hier um Prozesse, die klare empirische Indizien dafür liefern, dass die Subkultur des Black Metal eine Kulturgeschichte zeitigt, die im besten Sinne postmodern ist, nämlich plural und durchaus selbstreflexiv.

Diese Diskurse erzeugen ein Bild der Vergangenheit, das in seiner Kulturontologie durchaus innovativ ist. Dieser “Innovationsdruck” wird durch den Eingang in den Mainstream bzw. die Verwissenschaftlichung des Felds beschleunigt. Ich möchte diese Zusammenhänge in empirischer Weise an einem Beispiel diskutieren. Es ist schon in der Wahl des geschichtlichen Gegenstands dieses Beispiels klar, dass sich das Feld in einer katalytischen Geschichtsdynamik befindet: Schon dieses Beispiel liefert nicht weniger als einen kulturgeschichtlichen Vorschlag, die Geschichte von Nationalsozialismus und Zweitem Weltkrieg postmodern zu erzählen. Dies macht nur Sinn, wenn man es im Kontext des Eingang in den Mainstreams und der Verwissenschaftlichung des Felds platziert.

Marduks “Frontschwein”

Die schwedische Black-Metal Formation Marduk wurde bereits im Jahre 1990 in Norrköping begründet; ihr “Kopf”, Morgan Steinmeyer Håkansson, der bis heute im Wesentlichen die Geschicke der Gruppe leitet und als ihr kreatives Zentrum gelten kann, verfolgte – nachdem er sich vom damaligen Stil und den Ambitionen des Death Metal abgewandt hatte – das Ziel, “die satanischste und blasphemischste Band aller Zeiten” zu formieren. ((Vgl. die Eigencharakterisierung der Gruppe: http://marduk.nu/band/, abgefragt am 13.2.2015.)) Zu diesem normativen Kulturziel kann man sich stellen, wie man es für gegeben hält; es steht aber außer Zweifel, dass die Band um Håkansson durch konstante Arbeit, Touren und Veröffentlichungen es zu einem Status gebracht hat, die sie zu einem Klassiker und Archetyp des Genres machen. Dieser Aspekt ist nicht nur empirisch, sondern allgemeiner wirkungsgschichtlich bedeutsam: Da die Band über durchaus hohes Ansehen in der “Szene” bis heute verfügt, hat sie in der “kulturellen Governance” des Genres, also der Anleitung des Diskurses überhaupt, durch welche festgelegt wird, welche Bedeutung Black Metal innehat und was seine Identität formt, eine kritische und wichtige Stellung inne. Man könnte es so beschreiben, dass sie zu den opinion leader des Black Metal zählt, die die Deutungshoheit über den Diskurs stark mitbestimmen.

Für Marduk – dies ergab sich stringent vor allem aus Håkanssons Ideologie und Ambition – waren Themen wie Satanismus, Blasphemie, Verderbnis, Schrecken, Tod, Gewalt sowie deren Aufreten im Leben und in der Geschichte immer existentielle Themen. Es verwundert daher wenig, dass insbesondere das Thema von Kriegen, als geschichtliches embodiment ihrer Kulturperspektive, in ihrer Kunst immer eine elementare Funktion innehatte. Insbesodere Themen- und Narrativbereiche zum Zweiten Weltkrieg, zum Nationalsozialismus und seinen Verbrechen, dessen führenden Figuren und Prozessen, lagen hier als Stoff gleichsam nahe. So ist es wenig verbundlich, dass Marduk im Jahre 1999 ein ganzes Album veröffentlichte, dass diese Perspektive gleichsam in sich kristallisierte und geschichtlich auf den Punkt brachte: “Panzer Division Marduk” ist bis heute das meistbeachtete Album der Band, es sollte im Anspruch das extremste Album des Black Metal zu seiner Zeit werden; man kann dies empirisch so deuten, dass “Panzer Division Marduk” durch seine Sicht auf die Geschichte des Kriegs die Essenz von Black Metal, also seine Identität, historisch verkörpern sollte.

Im Jänner 2015 veröffentlichte die Band ihr dreizehntes Album – es trägt den plakativen Titel “Frontschwein” und wandte sich wieder der Thematik des Kriegs, spezifisch des Zweiten Weltkriegs, aus der Sicht handelnder und leidender, vor allem deutscher Soldaten zu; in der heute konsensuellen Perspektive Europas und des “Westens” ist dies somit vor allem eine “Täterperspektive”, aber auch in ambivalenter Form eine “Opferperspektive”, da der “kleine Soldat” auch als “Rädchen im Getriebe des Bösen” thematisiert wird. Zusammenfassend kann man die empirisch-historische Dimension dieser Neuveröffentlichung so fassen, dass sie eine Sicht auf die Geschichte des Zweiten Weltkriegs konstruiert, die, erstens, Krieg zum wichtigsten erzählerichen und kulturellen Artefakt dieser Zeit bis 1945 macht und sie als Synthese durch die menschlichen Extreme der Gewalt, der Vernichtung, des Bösen – die Essenz Håkanssons Vorstellung von Black Metal – erklärt. Man kann diesesn ersten Punkt so zusammenfassen, dass Marduks Musik auf “Fronschwein” eine historisch-metaphorisch-erzählende Geschichte der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts anbietet, die diese Essenz des Black Metal auch in den Mainstream einspeisen soll.

Zweitens – und ich denke, dies ist der überraschendere Teil dieser Geschichte -, vollzieht Marduk auf “Frontschwein” eine Transformation seiner historischen und diskursiven Präsentationslogik dieser Geschichte: War vor allem auf “Panzer Division Marduk” in all seiner Gewalttätigkeit, Erzählung und Symbolik noch das Mythische der Kern der Geschichtserzählung, so wird die Geschichte bis 1945 auf “Frontschwein” in ein Narrativ kondensiert, das in seiner Präsentationslogik durchaus den Repräsentationsformen wissenschaftlicher Publikationen nahekommt. Schon die Titelreihenfolge erscheint nicht mehr rein mythisch-assoziativ wie noch auf “Panzer Division Marduk”, sondern schreitet gleichsam chronologisch erklärend – gleichsam in einer erzählerischen Deduktion – durch die Themenfelder dieser Geschichte und erklärt nnahezu kausallogisch sowie moralisch deutend zugleich. ((Vgl. zur Titelreihenfolge von “Frontschwein als auch “Panzer Division Marduk”: http://marduk.nu/music/, abgefragt am 13.02.2015.)) Ich sehe in der kausal und gleichsam rational begründenden Form der Erzählung, nämlich in der Grundursache der Schreckensgeschichte dieser Zeit, die “Frontschwein” in der Verderbtheit des Menschen an sich konstruiert, erstaunliche Parallelen zur Diskussion um den moralischen und historischen Gehalt der NS-Zeit und der Shoah seit dem Historikerstreit in der Bundesrepublik Deutschland der 1980er-Jahre. ((Vgl. einführend zum Historikerstreit: Ernst Reinhard Piper (Hg.): „Historikerstreit“. Die Dokumentation der Kontroverse um die Einzigartigkeit der nationalsozialistischen Judenvernichtung. München/Zürich 1987; besonders relevant: Dan Diner (Hg.): Ist der Nationalsozialismus Geschichte? Zu Historisierung und Historikerstreit. Frankfurt/Main 1987.))

Die Diskussion im Historikerstreit und bis heute drehte sich in seiner diskursiv-rationalen Form, die auch die moralische und kulturelle Deutung der NS-Zeit ermöglichen sollte, um die Begriffe von “Historisierung” und “Trauma”; sie entwickelte ein Begriffsnetzwerk, das sich im semantischen Feld zwischen diesen Begriffen aufpannt und aus ihrer Beziehung heraus die Geschichte rational erklärt. ((Vgl. ebd.)) Die Geschichtserzählung, die Marduk auf “Frontschwein” leisten, ist sehr in der Tradition und “Erkenntnisperspektive” dieser “rationalistischen” Deutung zu sehen. Sie nähert das Geschichtsbild der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts im Black Metal deutlich dem wissenschaftlichen Geschichtsbild dieser Epoche an. Man kann sogar noch hierüber hinausgehen, indem man behauptet, dass Marduk in ihrer gewählten deutenden und chronologischen Erzählung “Geschichte von unten” künstlerisch praktizieren. Es steht das “Frontschwein” im Mittelpunkt, der einzelne “kleine Soldat”, ist das Gravitationszentrum der Erklärung – eine Perspektive, die sehr den Ambitionen der Historischen Anthropologie sowie der Alltagsgeschichte seit den 1980er-Jahren sowie der heutigen Kulturgeschichte entspricht. Besonders deutlich wird dieses erneuerte Geschichtsbild Marduks im Diskurs, wenn man den Videoclip zum Titeltrack “Frontschwein” als Epizentrum dieser Erzählung annimmt:

((Quelle: https://www.youtube.com/watch?v=0yPOqlrCl1I, abgefragt am 13.2.2015.))

Man kann die Repräsentation der Geschichte dieser Zeit im Diskurs von “Frontschwein” also so zusammenfassen, dass Håkansson und seine Mitstreiter, ihre MultiplikatorInnen und RezipientInnen, in ein Bild der Geschichte dieser Zeit eingebunden werden, das (1) klar eine Heranführung des Black Metal an den Mainstream der Popkultur nahelegt. (2) Folgt hieraus der erstaunliche empirische Befund, dass “Frontschwein” die Repräsenationsformen des geschichtswissenschaftlichen Diskurses aufnimmt und es gleichsam zu einer Tendenz von “Black Metal goes science” kommt. Diese Tendenzen scheinen mir durchaus repräsentativ für die derzeitige Entwicklungsdynamik der Kulturgeschichte von Metal Musik, vor allem von Black Metal, um die Jahreswende 2014/15 zu sein.

Die Erkenntnisgröße “Europa” – oft sogar als Paradigma oder Leitvorstellung des Schreibens von Geschichte und Kulturgeschichte überhaupt betrachtet – ((Vgl. hierzu für den deutschsprachigen Diskurs vor allem: Wolfgang Schmale: Geschichte Europas. Wien u.a. 2000; sowie: ders.: Geschichte und Zukunft der Europäischen Identität. Stuttgart 2008; und: Achim Landwehr/Stefanie Stockhorst: Einführung in die europäische Kulturgeschichte. Wien. u.a. 2004; sowie spezifisch für die europäische integration in konzeptioneller Hinsicht: Peter Pichler: Acht Geschichten über die Integrationsgeschichte. Zur Grundlegung der Geschichte der europäischen Integration als ein episodisches historiographisches Erzählen. Innsbruck u.a. 2011; sowie in diskursorientierter Perspektive: ders.: Leben und Tod in der Europäischen Union. Innsbruck u.a. 2014.)) wurde seit den 1990er-Jahren zu einer bestimmenden Größe des geschichtswissenschaftlichen Diskurses. Wenn man heute Geschichte schreibt (und hierbei scheint es gleichsam gleichgültig zu sein, ob man Politik-, Rechts-, Sozial-, Kultur-, Körpergeschichte oder was auch immer schreibt) – ist es nicht nur “schick” oder “trendy”, an den jeweiligen Gegenstand eine transnationale oder vor allem auch europäische Perspektive und Wahrnehmung anzulegen; es erscheint heutzutage geradezu als Pflicht postmoderner HistorikerInnen, “Europa” zu einer der wichtigsten perspektivischen und theoretischen Referenzen überhaupt zu machen.

Ich denke, dies ist wichtig und ideologiegeträchtig zugleich. Es steht außer Zweifel, dass mit dem faktischen Voranschreiten der europäischen Integration nach dem Vertrag von Maastricht mit Rechtsgültigkeit ab 1993 auch die Europa-Geschichtssschreibung einen erneuten Aufschwung nahm. Ähnliches ließ sich schon für die 1950er- und 1960er-Jahre beobachten – im Anschluss an den Ausbau der europäischen Integration mit dem Römer Vertragswerk von 1958, das als wichtigste Institutionenform die Europäische Wirtschaftsgemeinschaft hervorbrachte, hatten spezifisch im deutschen Diskurs auch historiographische Referenzen zum Diskurskörper “Europa als Abendland” Konjunktur. ((Vgl. hierzu insbes. folgende Tagungsbericht zu einer Fachtagung in Rom im Jahre 2010 zum Thema “die erste Blütezeit der modernen Europahistoriographie”: online unter: http://www.h-net.org/reviews/showpdf.php?id=30720, abgefragt am 17.01.2015.))

Es scheint sich also so zu verhalten, dass das Schreiben von europaorientierter Geschichte auch in der Wissenschaft teils – teils aber auch nicht – mit den tatsächlichen Konjunkturen und “Stopps” der europäischen Integration nach 1945 zusammenfällt. Dies verwundert wenig, ist doch auch die Kulturgeschichte, wie sie seit den 1990er-Jahren die Geschichtswissenschaften anleitet, kein politik- und gesellschaftsfernes Projekt, sondern ein Diskurs, der im Netzwerkverhätnis zu Politik und Gesellschaft steht; dieser Diskurs dachte daher verstärkt dann über Pro- oder Kontra-Europa-Positionen nach und betonte allgemein “Europa” als Referenzgröße, wenn die faktische Geschichte Europas und des Weltballs nach 1989 dies nahelegten. Die historiographiegeschichtliche Beschäftigung mit der Europahistoriographie zeigt dies deutlich. ((Vgl. hierzu grundlegend folgenden Artikel: Wolfram Kaiser: Vom Staat zur Gesellschaft. Zur Historiographie der europäischen Integration. In: Geschichte in Wissenschaft und Unterrichte 11 (2004), S. 663-679; kritisch auch: Peter Pichler: Identity Through History? European Integration History as a Protagonist in the Construction of a European Identity. In: Marloes Beers/Jenny Raflik (Hg.): Cultures nationales et identité communautaire. Un défi pour l’Europe?/National Cultures and Common Identity. A Challenge for Europe. Brüssel u.a. 2010, S. 161-172.))

Das positiv zu bewertende an dieser Entwicklung ist, dass vor allem der “methodologische Nationalismus”, ((Vgl. hierzu für Europa: Ulrich Beck/Edgar Grande: Das kosmopolitische Europa. Gesellschaft und Politik in der Zweiten Moderne. Frankfurt/Main 2004.)) der die Geschichtswissenschaft seit dem 19. Jahrhundert prägte, teils aufgebrochen wurde und man sich auf die Suche nach europäisch-gemeinsamen Narrativen und Geschichtsbildern machte. Der ideologieträchtige Punkt besteht darin, dass sich mit der Förderung von geschichtswissenschaftlicher Forschung spezifisch durch die Europäische Union auch Potentiale einer integrationseuropäischen Ideologisierung der Narrative verbinden lassen, die das Netzwerk zwischen EU-Institutionen und “scientific community” teils schon seit den 1970er-Jahren prägen. ((Vgl. ebd.)) Es besteht also durchaus und immer stärker die Gefahr der Ausbildung einer neuen hegemonialen Meistererzählung, diesmal im Umfeld der EU.

Die Ambivalenz in der jüngsten Kulturgeschichte harter Musik

Ich möchte diese Ambivalenz in der Betrachtung – die Betonung der Wichtigkeit einer europäisch-vereinenden Perspektive bei gleichzeitiger Dekonstruktion von narrativen europäischen Hegemonialansprüchen – auf die Betrachtung der Kulturgeschichte harter Musik perspektivieren. Hierzu möchte ich von einigen höchst aktuellen, europäischen und globalen sowohl kultur- als auch politikgeschichtlichen Beobachtungen empirischer Natur ausgehen – wobei diese Bemerkungen weder methodisch global gültig noch abschliessend theoretisch umformt sind. Wenn man zu Beginn des Jahres 2015 in breiter Perspektive auf die Kulturgeschichte harter Musik blickt, sind zwei Trends, die miteinander in auffallender Korrelativität stehen, bemerkenswert und die Betrachtung bestimmend:

(1) Der erste dieser Aspekte und Prozess besteht darin, dass unleugbar Heavy Metal Musik und alle anderen Genres harter Musik in den Mainstream der globalen Populärkultur vorgedrungen sind; sie sind in dieser allgemein zu Identitäts- und Subjektivierungsprozessen herangezogenen, zwar stark ausdifferenzierten, aber teils auch uniformierenden und nivellierenden Populärkultur, zu künstlerischen Ausdruckformen geworden, die akzeptiert und als “normal” betrachtet werden. Diese Aufnahme in den Mainstream bedeutet, dass die Kulturgeschichte harter Musik zwar auch teils heute noch die Geschichte von Subkulturen ist, vor allem aber auch, dass harte Musik “salonfähig” geworden ist. Hält man sich vor Augen, dass die Entstehung einer breit wirksamen “Szene” harter Musik vor allem seit den frühen 1980er-Jahren ursprünglich eine Geschichte und Erzählung von Rebellion,  “Anders-Sein” und Aufbegehren gegen traditionelle bürgerliche Konventionen sein sollte, ist dies höchst bemerkenswert.

Aus einer einstigen gegen die popkulturelle Hegemonalität zeitgenössischer Kultur und Musik geformten Kulturbewegung wurde ein Teil einer neuen, europäisch zugleich globalen Populärkultur, deren integralen Bestandteil sie heute bildet. Dies spricht für Öffnung, Annäherung und Transformation von Mainstream und der Kultur harter Musik zugleich; es spricht für eine Ambivalenz, in der sich das “Bürgerliche” dem subversiv-rebellischen Geist öffnete und sich dieser zugleich die Vorzüge der Akzeptanz der Aufnahme in den popkulturellen Kanon zueigen machte. Es handelt sich um eine kulturgeschichtliche Dialektik, die sich zwischen Anpassung, Öffnung und Akzeptanz auf beiden Seiten einordnen lässt.

Dieser Prozess erfordert auf allen Seiten der beteiligten AkteurInnen ein Neuverordnen in der Kultur überhaupt, dessen Ende noch offen ist. Sinnfälligstes Beispiel dieses neuen Eingehens von harter Musik in den Mainstream ist etwa, dass der deutsche Schlager- und Volksmusiker Heino – oft als  Symbolfigur des “Spießertums” gescholten – spät im Jahre 2014 unter dem Titel “Schwarz blüht der Enzian” ein ganzes Album veröffentlichte, indem er seine Stücke in die Klangfarbe und Ästhetik harter Musik hüllte. Es folgte ein Aufschrei in der “Szene”, die Heino “Geschäftemacherei” vorwarf und genau hierin findet sich jene bemerkenswerte Ambivalenz wieder: Der Mainstream wird durch die Kulturform der harten Musik reicher und vielfältiger; zugleich fordert das den einstigen ProponentInnen und MultiplikatorInnen der Subkultur aber eine Neuformierung ihrer gemeinsamen Identität ab, die bisher in der Exklusion des “Spießigen” aus ihrer imagined community bestand. Dieser Prozess ist derzeit prägend, er lässt sich als Eingang in den Mainstream auf den Punkt bringen. ((Vgl. etwa die Rezension von “Schwarz blüht der Enzian” am “Szene”-Portal www.metal.de, der diese Ambivalenz illustriert: online unter: http://www.metal.de/gothic-darkwave/review/heino/59679-schwarz-blueht-der-enzian/, abgefragt am 17.01.2014.))

(2) Der zweite bemerkenswerte und prägende Prozess besteht darin, dass sich in den letzten Jahren eine starke Verwissenschaftlichung in der Rezeption und Beschäftigung mit harter Musik entwickelt hat. Vor allem seit dem Kalenderjahr 2014 ist eine neue Institutionalisierung des Diskurses der wissenschaftlichen Beschäftigung  mit harter Musik zu beobachten, die über die Konfiguration eines akademischen Randphänomens weit hinausgeht. Fanden bisher zwar teils monographische und auch einzelne Aufsatzbeiträge in Büchern und Zeitschriften durchaus auch Anklang in der Forschungskultur, so beschleunigte sich dieser Diskurs speziell im Jahre 2014 auf enorme Weise. Seit Oktober 2014 erscheint unter dem Titel “Metal Music Studies” ein eigenes peer-reviewed Journal der “International Society for Metal Music Studies”, die somit ein institutionalisiertes Forum der Forschung und Publikation gefunden hat. ((Vgl. zur Homepage der “Society”: www.facebook.com/pages/International-Society-for-Metal-Music-Studies/155690037851820, abgefragt am 17.01.2015; sowie die Website des Journals: www.intellectbooks.co.uk/journals/view-Journal,id=236/, abgefragt am 17.01.2015.)) Brian Hickam drückt dies in einem Artikel in der ersten Ausgabe des Journals folgendermaßen aus:

The consensus of the scholars interviewed for this article and myself is that before 2008 we had publications, or studies, on heavy metal, but we did not have ‘heavy metal studies’. A field of study was not something this group had envisioned. Even after Keith Kahn-Harris’s 2007 book on extreme metal [vgl. ders.: Extreme Metal. Music and Culture on the Edge. Oxford 2007, P.P.], it was generally expected that we would work in our various fields and that we would occasionally present on metal at conferences, and publish in journals, defined by those fields. Niall W. R. Scott and Rob Fisher’s successful 2008 international conference, the first on heavy metal music [Vgl. hierzu: Niall W. R. Scott u.a. (Hg.): The Metal Void: First Gatherings. o.O. 2009; online unter: https://www.interdisciplinarypress.net/online-store/ebooks/diversity-and-recognition/the-metal-void, abgefragt am 17.01.2015, P.P.], changed outlooks, expectations, ambitions and career plans. ((Brian Hickam: Amalgamated anecdotes: Perspectives on the history of metal music and culture studies. In: Metal Music Studies 1 (2014), S. 6.))

Dieses Zitat fängt die Ambivalenz, die mit der Grundlegung der wissenschaftlichen Beschäftigung mit harter Form im Diskurs der Metal Music Studies verbunden ist, auf höchst anschauliche Weise ein. Vor allem das zweite Halbjahr 2014 stellte eine wirkliche Zäsur in  dieser Geschichte dar: Der Diskurs in der “scientific community” beschleunigte sich um ein Vielfaches und die wissenschaftliche Beschäftigung mit harter Musik in all ihren Erscheinungsformen fand einen medialen wissenschaftlichen Öffentlichkeitsort in diesem Journal. Dieser Prozess der Etablierung und auch Institutionalisierung des Diskurses ist ein höchst zweischneidiger: Er macht die wissenschaftliche Beschäftigung mit Metal Musik wichtig, angesehen und “salonfähig” im europäischen und globalen “Getriebe” der wissenschaftlichen Welt; zugleich jedoch wird das Feld damit viel stärker als bisher mit Macht- und Politikfragen durchzogen und durch diese neu vermessen. In diesem neuen Feld entsteht die Frage, wer die Deutungshoheit über die Kulturgeschichte harter Musik innehat, welche Karrierechance mit der Arbeit in diesem Feld möglich sind und was schließlich die politische Bedeutung und Ausrichtung des Diskurs sind. Die Verwissenschaftlichung des Feldes bedeutet also eine gundsätzliche Ambivalenz zwischen steigender kultureller Anerkennung und Bedeutung sowie dem beginnenden Kampf um die politische Deutung des Felds.

Ich denke, es macht nur Sinn, diese beiden Phänomene in der derzeitigen Kulturgeschichte harter Musik – (1) den Eingang in den Mainstream sowie (2) die Verwissenschaftlichung des Felds – als kulturelle Prozess zu betrachten, die zwar existentiell ambivalent sind, aber in enger Vernetzung stehen und einen gemeinsamen Richtungsvektor aufweisen. Dieser Richtungsvektor – der keinesfalls als determinierte Teleologie verstanden werden sollte – weist in die Richtung, dass die Kultur der harten Musik in die diskursiven  Zentren der globalen, aber auch europäischen Gesellschaft vorgerückt ist. Dies bedeutet, dass die Kultur harter Musik zur elementaren Architektur der heutigen Welt integral dazugehört. Dies bedeutet inhärente Ambivalenzen, die mit der Etablierung in dieser Welt verbunden waren, die es zu lösen gilt. Ich möchte die Bedeutung dieses umfassenden Prozesses, der durch den (1) Eingang in den Mainstream beziehungsweise die (2) Verwissenschaftlichung gekennzeichnet ist, in Bezug auf Europa und die Europäizität des Felds diskutieren. Welche Schlussfolgerungen lassen sich aus diesem Prozess für das momentane politische und kulturelle Zusammenleben in Europa, also vor allem der EU, erschließen?

Europa und die Europäische Union zu Jahresbeginn 2015

Wenn man derzeit auf das Zusammenleben in Europa in Form der Europäischen Union blickt, kann man sich nicht erwehren, Angst zu haben, Unsicherheit zu entwickeln und Kritik zu üben. Am 7. Jänner 2015 kam es zu einem kulturell und politisch folgenreichen Anschlag  auf die Pariser Satirezeitschrift “Charlie Hebdo” durch radikalisierte, islamistische Terroristen, die die Zeitschrift als Ziel ausgemacht hatten, da sie Karikaturen des islamischen Propheten Mohammed abgedruckt hatte. Es starben in der Kette dieses Anschlags zwölf Menschen und sie erwiesen sich als in ein internationales terroristisches Umfeld des radikalen Islamismus eingebettet. Es folgten auf den Anschlag die Tötung der Terroristen zwei Tage später durch Sicherheitskräfte. In ganz Europa entwickelte sich ein Diskurs, der unter dem Motto “Je suis Charlie” Solidarität mit den Opfern der TerroristInnen bekundete und sich vor allem in Europa im Web verbreitete. Es folgte die kulturgeschichtlich scheinbar nicht ausbleiben könnende Diskussion um eine mögliche “grundsätzliche Verbindung” zwischen Islam und Terrorismus; viele muslimische Gruppen sahen sich förmlich genötigt, eindeutig zu den Ereignissen Stellung zu nehmen.

Das Handeln, Schreiben und Sprechen im Sinne von “Je suis Charlie” wurde zu nicht weniger als einem eigenen Diskurs, der einen Kristallisationsraum darstellt, in dem zahlreiche Konflikte unserer Gegenwart zu Tage treten. Es handelt sich um die Konflikte zwischen Radikalen und FundamentalistInnen auf der einen sowie Libertären auf der anderen Seite, zwischen “Erster Welt” und “Zweiter Welt” sowie “Dritter Welt”; scheinbar sind mit dem Ausspruch “Je suis Charlie” all jene kulturell existenzbedrohenden Konflikte gemeint, die in den 1990er-Jahren als “Kampf der Kulturen” gebrandmarkt wurden. Kurz, Europa findet sich zu Beginn des Jahres 2015 nicht nur in einer Ambivalenz, sondern in einer grundsätzlichen sozialen Konflikt- und Spannungssituation, die es zu lösen gilt. Es gilt, sie im Diskurs zu lösen. Können hierzu Aspekte und Impulse beitragen, die aus und in der Europäizität der Kulturgeschichte harter Musik bestehen?

Konfliktlösungsmodelle in der Kulturgeschichte harter Musik in Europa nach 1945 – ein “Lernfall” für Europa und die Europäische Union im Jahre 2015?

Blickt man auf die Kulturgeschichte der harten Musik nach 1945, so sind zuerst zwei Aspekte offensichtlich – (1) erstens, lässt sich diese Geschichte nicht allein auf Europa beschränken. Sie hat globale Ausmaße und Aspekte, die mit der allgemeinen Globalisierung der Geschichte und Welt vor allem nach dem Fall des Kommunismus ab 1989 zusammenspielten. Harte Musik ist demzufolge nicht nur “Europamusik”, sondern auch “Weltmusik”. Dennoch gibt es, (2) zweitens, auch wesentliche und wichtige Aspekte, Eigenschaften und Prozesse dieser Geschichte, die sich vor allem in Europa (was immer man darunter verstehen mag; es ist sinnvoll sich jeweils am geschichtlichen Entwicklungsgrad der europäischen Integration nach 1945 zu orientieren) herauskristallisierten und somit vor allem Elemente europäischer Geschichte und Träger von Europäizität sind. Hierbei ist eines sehr auffällige geographische Konstellation zu bemerken, die möglicherweise auch auf die Ausformung der mental maps Europas nach 1945, vor allem um 1968 sowie um 1989 rückschließen lässt. Schwerpunkte der Entwicklung waren nämlich zuerst vor allem Großbritannien seit den späten 1960er-Jahren, dann Zentraleuropa mit Deutschland ab den frühen und mittleren 1980er-Jahren und schließlich Skandinavien ab den späten 1980er- und frühen 1990er-Jahren.

Ich möchte hierzu einige Beispiele bringen: Zwar kann in der Kulturgeschichte schon Elvis Presley mit dem mit ihm verbundenen Nimbus des Rebellischen seit den 1950er-Jahren als früher Vertreter harter Musik gelten, doch folgte die “Geburt” dieser Kulturgeschichte vor allem in Großbritannien seit den 1960er-Jahren. War die Dominanz der E-Gitarre und ihrer Klangwelten schon mit den Beatles von Großbritannien in die ganze Welt ausgestrahlt, griffen auch die Rolling Stones dieses Universum neuer Popkultur auf und radikalisierten es in ihrem Sinne, so kann die Kulturgeschichte ab den späten 1960er-Jahren mit Künstlern wie Black Sabbath, Deep Purple und Led Zeppelin als eigentliche “Geburt” harter Musik verstanden werden. Mit diesen Künstlern lässt sich eine neue, harte Klang-, Bild-, Auftritss- und Textästhetik verbinden, von der man bis heute zehrt. Vor allem Black Sabbath um ihren Sänger Ozzy Osbourne werden als “kulturelle Gegenspieler” der “Hippies” nach 1968 und als “Väter” des Heavy Metal bezeichnet.

Rufen wir uns eines in Erinngerung: All diese Bands und diese neue Kulturform nahmen ihren Ausgang von England, also von Europa. Warum dies gerade in England zur “Geburt” von Heavy Metal führte, ist zumindest diskussionswürdig. Mit seiner “Geburt” im England der späten 1960er-Jahre befand sich Heavy Metal in seinem Entstehungszusammenhang in einem spannungsreichen Verhältnis zu Integrationseuropa. 1973 kam es zur ersten Erweiterung der EWG, die eben auch Großbritannien umfasste, das zu diesem Zeitpunkt wohl einen kulturellen “Hotspot” der Welt darstellte, aber immer noch auch mit dem Niedergang seiner ehemaligen Stellung als dominierende Weltmacht zu kämpfen hatte. Die Europäizität der “Geburt” von  Heavy Metal lässt sich folgendermaßen im Impuls charakterisieren: Im Großbritannien der späten 1960er-Jahre wurde eine europäische Kulturgeschichte auf den Weg gebracht, die heute global wirkt – dies ist eine fundamentale Qualität deren Europäizität.

Verfolgen wir die Geschichte weiter: Nachdem zu Beginn der 1980er-Jahre vor allem wiederum Grobritannien im Zuge der “New Wave of British Heavy Metal” mit Bands wie Judas Priest, Iron Maiden, Saxon usw. Impulse lieferte, ((Vgl. hierzu: Matthias Mader: New Wave of British Heavy Metal. 2 Bde., Berlin 1995 und 1997.)) hierbei auch Anregungen aus dem Punk aufnahm, entwickelte sich vor allem auch – parallel zu Prozessen der Ausdifferenzierung der Genres harter Musik in den USA (Metallica, Slayer, Exodus etc.) – in Zentraleuropa, primär in Deutschland, eine “Szene”, in der sich diese Ästhetik noch radikalisierte. Man wollte lauter, schneller, härter, kurz extremer sein. Hierzu lassen sich neben den Schweizer Pionieren von Celtic Frost vor allem Künstler wie Sodom, Destruction oder Kreator nennen; sie entwickelten die Kultur des Thrash Metal – durchaus in Interaktion mit ähnlich gesinnten KünstlerInnen in den USA – in ihrem Sinne weiter.

Es ging um das Ausloten der Grenzen des Hörbaren, des Sichtbaren und des Sagbaren – und dies ging vor allem in Deutschland, also Europa und Zentraleuropa vor sich. Die Bundesrepublik Deutschland befand sich zwar noch in einer einigermaßen stabilen wirtschaftlichen Situation und verfolgte ihre Westbindung, doch der wirtschaftliche “Boom” der Nachkriegszeit war zur Geschichte geworden. Es liegt assoziativ nahe – was weiter zu erforschen wäre -, dass zwischen der Kulturgeschichte des Verlusts der Sicherheiten des “Booms” und der Radikalisierung der harten Musik ab den 1980er-Jahren zumindest Vernetzungsverhältnise bestanden. Es ist ein “alter Hut”, dass wirtschaftliche Krisenzeiten Radikalisierungsphänomenen Vorschub leisten. Und vergessen wir eines nicht: Die Kulturgeschichte der Radikalisierung harter Musik war somit ein auch europäisches Phänomen. Die Radikalisierung dieser Kulturgeschichte in den 1980er-Jahren trug ebenso zu ihrer Europäizität bei.

Eine letzte Etappe dieser Geschichte sei genannt: Im Soge der Neuausrichtung der globalen Wirtschafts- und Politikordnung seit 1989 (welche natürlich auch die Kulturgeschichte betraf), wurde spezifisch Skandinavien zu einem Epizentrum der Weiterentwicklung harter Musik und verankerte sich tiefer in der mental map dieser Kulturformationen. Nachdem in den 1980er-Jahren in Europa vor allem in Deutschland extremere Spielarten entstanden waren, nahmen viele skandinavische KünstlerInnen gleichsam den Ball auf und entwickelten eine noch intensivere, dunklere, gewalttätigere und extremere Ästhetik, was sich heute vor allem im sogenannten Extreme Metal widerspiegelt. ((Vgl. wiederum: Kahn-Harris, Extreme Metal.)) Vor allem auch im Skandinavien der späten 1980er-Jahren und frühen 1990er-Jahre differenzierten sich die Subgenres des Black- und Death Metal aus. Wobei mit der Geschichte letzteren – vor allem mit der “Göteburger Schule” des Melodic Death Metal mit Bands wie In Flames, At the Gates, Dark Tranquillity usw. – sicherlich auch struktrurbilde kulturelle Prozesse verbunden waren, die auch zur Europäizität der harten Musik beitrugen.

Ich möchte mich jedoch aus verschiedenen Gründen auf die Europäizität des Black Metal im Skandinavien der frühen 1990er-Jahre konzentrieren. Ich habe mir schon in einem früheren Artikel Gedanken zu dieser Musik gemacht. Black Metal nahm Bahnen auf, die von Bands wie Venom und vor allem aber Celtic Frost grundgelegt worden waren, radikalisierten diese jedoch auf ihre eigene Weise und brachten auch eigenes Gedankengut ein. Auch hier ging es um Radikalisierung, Extremes und Protest. Man nahm Diskurse von Ursprünglichkeit, Authentizität, “Heidentum”, Satanismus, Nihilismus sowie allgemeiner Misanthropie wieder auf und schuf einen eigenen kulturellen Ort, der vorerst nur der Ort der MusikerInnen und ihres Publikums sein sollte. Es wäre tiefer zu erforschen, ob die Schaffung dieses neuen kulturellen Ortes mit der allgemeineren Geschichte Skandinaviens, vor allem Norwegens, zusammenspielte. Ein möglich Gedanke hierzu findet sich darin, dass gerade in Skandinavien auch durch die scheinbar so naheliegende Bedrohung durch die Sowjetunion vor 1989 mit dem Wegfall der kulturellen Strukturbilder und -narrative des Kalten Kriegs gleichsam ein Orientierungsmangel entstanden sein könnte, der diesen Prozessen möglicherweise Vorschub leistete. Dies hat den Charakter eines hypothetischen Ausgangspunktes und wäre weiter zu erforschen. Außer Zweifel steht, dass mit dem Entstehen des skandinavischen Black Metal, also wiederum in Europa, eine weitere Dimension der Europäizität harter Musik begründet wurde.

Ich komme nun zum Kern meiner Überlegungen zur Europäizität der Kulturgeschichte harter Musik nach 1945: Die drei kursorischen Beispiele der Entwicklung nach 1945, die ich genannt habe, sind alle als Reaktionsprozesse auf kulturgeschichtliche Situationen zu verstehen, die durch grundlegende Ambivalenzen, wenn nicht gar durch Konfliktuöses gekennzeichnet waren. Die “Geburt” von Heavy Metal im Großbritannien der späten 1960er-Jahren ist vor allem auch als Reaktion und Lösungsversuch der Konflikte und Ambivalenzen zu sehen, die mit der Popkultur um 1968 verbunden waren. Man hob sich  von den “Hippies”, vom “Summer of Love” und all seinen Erscheinungen ab und wollte zurück zur Erfahrung der Realität, die auch im Dunklen, Harten und Monotonen der “westlichen” kapitalistischen Gesellschaften bestand. Die Lösung, die man für diese ambivalente Situation vorschlug, war nicht weniger, als dieses Dunkle, Harte und Monotone zur gemeinsamen kulturellen Identität hinzuzufügen, indem man es kulturell bearbeitete.

Gehen wir weiter zu meinem zweiten Beispiel: In den 1980er-Jahren war vor allem auch in Westdeutschland, hier vor allem im (post-)industriellen “Ruhrpott”, die europäische Version des Thrash Metal entstanden. Seine ambivalente kulturgeschichtliche Formierungsphase bestand in dem Wunsch schneller, härter und extremer zu spielen, um einerseits das bereits vorhande “kulturelle Erbe” der ersten Welle des Heavy Metal mit Black Sabbath usw. weiterzutragen; anderseits fand man sich im Konflikt mit den sich ausdifferenzierenden “Popper”-, New Wave-, Elektro- und Gothic-Kulturen, von deren oft “einfacher” Welt des Mainstreams man abkehren wollte. Man befand sich also in einer hochgradig zweischneidigen und ambivalenten Kultursituation, die sich zwischen den Bedürfnissen auspannte, die Tradition der ersten Welle des Heavy Metal fortzusetzen und zugleich eigene Formen des kulturellen Protest gegen den Mainstream zu etablieren. Die Lösung, die man im Zentraleuropa des deutschen Thrash Metal der frühen und mittleren 1980er-Jahre fand, bestand ebenso darin, neue, noch extremere Inhalte und Ästhetiken des Gewalttätigen, des Harten und Abgründigen in die gemeinsame kulturelle Identität einzuschreiben. Die gefundene Lösung des Konflikts und der Ambivalenz bestand also auch hier darin, die Konflikte durch kulturellen Diskurs zu erarbeiten, abzubilden und schließlich in einer neuen Identität – jener des Thrash Metal – zu überwinden.

Ich habe ein drittes und letztes Beispiel im Black Metal der frühen 1990er-Jahre genannt. Auch dessen Entstehung war durch Konflikte und Ambivalenz geprägt: Man wollte weg vom Christlich-Bürgerlichen, hin zu neuen, aber auch ans “Ursprüngliche” und “Authentische” angelehnte Kulturen, die zum Gewohnten in radikaler Opposition standen. Der Konflikt, der sich im Umfeld des skandinavischen Black Metals in seiner Formierungsphase der frühen 1990er-Jahre auftat, bestand darin, einerseits auf Gegebenes zurückgreifen zu müssen (bestehende Satanismus-, Paganismus-, Misanthropie-, Anarchismus-, “Ursprünglichkeits”-Diskurse), anderseits jedoch das Ziel zu haben, etwas vollkommen neues schaffen zu wollen.

Ich denke, vor allem dieser Diskurs des Black Metal in Europa bis heute hat in der Auflösung des Konfliktuösen und Ambivalenten Enormes geleistet: Er hat sich zu einem Diskurs entwickelt, in welchem sich scheinbar fundamental widersprechende kulturelle Leitmuster (etwa eine häufige homophobe Grundhaltung bei einer synchronen und strukturellen Kulturtoleranz gegenüber dem offenen Leben von Homosexualtität; es handelt sich also um nicht weniger als die Entwicklung eines genuin neuen Modells kultureller Konfliktlösungsleistung) in einer positiven Vernetzungsform wiederfinden. Man hat also gelernt, kulturelle Differenz, Konflikt und “Anders-Sein” nicht nur grundsätzlich zu akzeptieren, sondern als gegebene Verfassung der momentanen kulturgeschichtlichen Gegenwart zu leben. Gruppensteuerung und “Governance” der Gemeinschaft der Subkultur erfolgen durch ein höchst anspruchsvolles Wechselspiel von gemeinsam getragenen medialen, vor allem digitalen “Szene”-Diskurs und individuellem Handeln. Man löst strukturelle Kulturkonflikte des Seins, indem man sich akzeptiert und selbstorganisiert Identität und Stellung bezieht – wenn etwa ein homophober Black Metal-Fan sich zugleich als Fan eines schwulen Black Metal-Musikers sieht, löst er den Konflikt auf, indem er Musiker Musiker und Fan Fan sein lässt. Es geht also um die Arbeit an der Ambivalenz und am Konflikt durch Gespräch, Abbildung und Diskurs. Nur eine Kultur, die strukturelle Ambivalenz und Konflikte so bearbeitet, kann sie erfolgreich meistern. ((Vgl. hierzu auch in besonderer Aktualität: Thomas Bauer: Die Kultur der Ambiguität. Eine andere Geschichte des Islams. Berlin 2011.)) In diesem Konfliktlösungsmodell besteht ein Hauptzug der Europäizität harter Musik nach 1945. Man könnte dieses Konfliktlösungsmodell als strukturelle Ambigutätsresilienzstrategie der europäischen Kulturgeschichte harter Musik betrachten.

Gehen wir zurück zum Europa um den Jahresbeginn 2015: Die Ambivalenz und die Konflikte haben sich verschärft – MuslimInnen scheinen gegen alle anderen Gruppen zu stehen, Radikale gegen Liberale, Pro-EuropäerInnen gegen Europa-SkeptikerInnen und -kritikerInnen, kurz, es tun sich rundum Gräben von Ambivalenzen und Konflikten auf. Wie werden wir diese überwinden? Könnte nicht ein verfolgenswerter Lösungsansatz darin bestehen, sich die Integrationsleistungen der Kulturgeschichte harter Musik zum Vorbild zu nehmen? Geht es nicht um die Arbeit an der Ambivalenz und am Konflikt durch Gespräch, Abbildung und Diskurs? Kann nicht nur eine Kultur, die strukturelle Ambivalenz und Konflikte so bearbeitet, sie erfolgreich meistern? Ist die Europäizität der Kulturgeschichte harter Musik, vor allem des skandinavischen Black Metals, ein “Lernfall” für Europa im Jahre 2015? Vielleicht besteht in diesen Fragen zumindest eine Aufforderung zum Nachdenken über Antworten. Es wäre folglich umfassend zu bedenken und zu erforschen, was die erfolgreiche europäische Ambivalenzkultur dieser Geschichte (jener der Black Metal-Subkultur) ermöglichte und auf den Weg brachte.

In meinem letzten Beitrag in diesem Blog ist es mir darum gegangen, in grundlegender Weise einige Fragen und Aspekte zu skizzieren, inwiefern sich der ältere, aber auch der jüngere radikale Konstruktivismus in epistemischer Sicht als Reduktionismen zeigen. Die Antwort  auf diese Frage (die eigentliche einer erweiterten Fragenstelllung gleichkommt und somit im Effekt auf die Zukunft der einschlägigen Forschungen verweist) habe ich so formuliert, dass der Konstruktivismus, wie er derzeit die Kulturwissenschaften dominiert, insoferne einen epistemischen Reduktionismus darstellt, als dass er historische Wirklichkeit nur und allein als Ergebnis diskursiver Konstruktion betrachtet. In der pointierten Zuspitzung bedeutet dies, dass historische Wirklichkeit ein Prozess ist, der nur durch die kulturelle Kommunikation entstehe.

Zwar mögen sich Vergangenheitsspuren auch im Diskurs finden, doch ist damit die Gestalt dessen, was uns als historische Realität entgegentritt, nur durch die kommunikative Konstruktion gekennzeichnet. Alles ist Diskurs, alles wird im Diskurs konstruiert. Dass dies eine reduktionistische und gelinde gesagt höchst idealtypische, eigentlich sogar fiktive und mythische Forschungserzählung der KonstruktivistInnen seit dem Ende der 1980er-Jahre ist, ist – so denke ich – bereits intuitiv ersichtlich. Geschichte ist nicht nur Verhandlung im kulturellen Diskurs, sondern auch persönliche Lebenserfahrung von Menschen als Indidividuen sowie nimmt die Form von Vergangenheitsspuren an, die sich in die Materialität der Quellen und Überreste förmlich “einbrennt”.

Es geht mir nicht darum, den Konstruktivismus sowie all seine begleitenden Spielarten des heutigen Theoriediskurses gleichsam als nutzlos zu punzieren. Es steht ausser Zweifel – beginnend mit der Neuen Kulturgeschichte seit 1989 ((Vgl. hierzu: Lynn Hunt/Aletta Biersack (Hg.): The New Cultural History. Berkeley u.a. 1989.)) hat der Konstruktivismus als verklammerndes Epistem der poststrukturalistischen Kulturwissenschaften vieles und höchst wichtiges an Neuerungen und perspektivischem Wechselspiel eingebracht. ((Vgl. hierzu etwa: Catherine Belsey: Poststrukturalismus. Stuttgart 2013.)) Es steht für mich ausser Zweifel, dass die grundlegende Forschungsperspektive vor allem des radikalen Konstruktivismus, dass Wirklichkeit immer auch etwas “handgemachtes” und ein mit strategischen Machtinteressen von Politik und Gesellschaft verbundenes Konstrukt ist, die Kulturgeschichte förmlich zu einem neuen Erkenntnishorizont führte.

All dies betrifft in der dominanten Theoretisierung bis heute vor allem die kommunikative Dimension kulturgeschichtlicher Forschung. Ich denke, vor allem der radikale Konstruktivismus ist sehr gut dazu geeignet, diese sprachliche, erzählerische und gesprächsförmige Dimension von historischer Wirklichkeit zu erfassen, die den Forschungsgegenstand mithin überaus erst hervobringt. Es geht in diesem Zusammenhang immer um die sozialen und kulturellen Macht- und Diskursmechanismen, die am Wirken sind, wenn in der Forschung über kulturelle Wirklichkeiten verhandelt wird.

Dies ist in meinen Augen jedoch bei Weitem noch nicht alles, wenn es darum geht, kulturgeschichtliche Prozesse einigermaßen angemessen zu theoretisieren. Der (radikale) Konstruktivismus erfasst lediglich die erste Dimension von etwas, das ich als “Triptychon historischer Wirklichkeit” bezeichnet habe. Geht es darum, die Kulturgeschichte harter Popmusik als einen “kulturellen Ort” zu erfassen, an welchen sich KünstlerInnen, VermittlerInnen und Publikum begeben können, wenn sie das selbstorganisiert und in Freiheit wollen, dann umfasst dieser kulturgeschichtliche Prozess zumindest drei Dimensionen eines theoretischen Triptychons: (1) Erstens geht es eben um “diskursive Konstruktion”. Historische Wirklichkeit besteht in der kommunikativen Dimension darin, dass sie auch im Diskurs verhandelt und ausgebildet wird. Dies erfolgt vollkommen im Sinne des radikalen Konstruktivismus, ist aber nicht das “Ende der Fahnenstange”.

In meinen Augen ebenso wichtig für die Ausbildung historischer Wirklichkeit sind (2) “individuelle, subjektive und persönliche Erlebensmomente”. Dies bedeutet, dass persönliches und in diesem Sinne oft vor allem emotionales Erleben nicht nur eine unwichtige Begleiterscheinung diskursiver Konstruktion sind, sondern mithin die Realität der harten Musik ausmachen. Die jüngere kulturgeschichtliche Forschung weist bereits teils in dieser Richtung. ((Vgl. hierzu etwa prägend die Schriften im deutschsprachigen Diskurs Ute Freverts: Dies.: Vertrauensfragen. Eine Obsession der Moderne. München 2013; sowie: Dies.: Vergängliche Gefühle. Göttingen 2013.)) Auch ich habe bereits früher in diese Richtung gedacht. ((Vgl. hierzu: Peter Pichler: Nostalgie. Eine geschichtsphilosophische Skizze. In. HMRG 23 (2010), S. 171-181; sowie: Ders.: Das Ich in der Geschichte. In: HMRG 24 (2011), S. 151-159; schließlich siehe: Ders.: Zur Identität der HistorikerInnen. In: AKG. Im Erscheinen.))

(3) Drittens schließlich geht es in der Hervorbringung und Beschreibung wissenschaftlicher Realität immer auch um “materiale Momente”. Dies bedeutet, dass Quellen und welchen Vergangenheitsspurem auch immer sich die Kulturgeschichte harter Musik zuwendet (Fan-Shirts in ihrer “Textilität”, CDs in ihrer Haptik, Fan-Plakate, Fan-Flaggen usw.), durch enorme Momente von Materialität und Stofflichkeit gekennzeichnet sind. Diese Vergangenheitsspuren des Materials sind diesen Quellenformen inhärent und kennzeichnen das Erleben von harter Musik als kulturgeschichtlicher Realität in nicht zu unterschätzendem Maße. ((Vgl. etwa aus dem jüngeren Diskurs: Barbara Naumann u.a. (Hg.): Stoffe. Zur Geschichte der Materialität in Künsten und Wissenschaften. Zürich 2006; sowie ebenso jüngst: Francois-Xavier de Vaujany u.a. (Hg.): Materiality and Time. Historical Perspectives on Organizations, Artefacts and Practices. Basingstoke u.a. 2014; schließlich siehe auch: Martin Schubert (Hg.): Materialität in der Editionswissenschaft. Berlin u.a. 2010.))

Ich möchte diese drei Aspekte, die das “Triptychon historischer Wirklichkeit”  prägen, an dieser Stelle einführend aus empirischer Sicht behandeln. Es geht mir dabei anhand von einem herausragendem Beispiel aus der jüngsten Kulturgeschichte harter Popmusik darum, zu beleuchten, inwiefern diese empirischen Ströme gegenwärtiger Populärkultur als solche Trias erzählt werden können. Dabei steht ein zentrales Anliegen im Fokus: Das Beispiel, das ich anführen werde, wurde im subkulturellen Diskurs der Kulturgeschichte harter Musik (Fanblogs, Fanforen, Reviews in Magazinen usw.) als künstlerisch höchst wertvoller Beitrag typisiert, dem eine existententielle Dimension für KünstlerInnen, VermittlerInnen sowie schließlich dem Publikum innewohne.

Wie ist es empirisch zu erklären, dass dieses Beispiel von vielen Menschen der heutigen Postmoderne der Europäisierung und Globalisierung nach 1989 als existentielle Erfahrung, also als nicht weniger denn lebensrelevante Erfahrung möglicher Subjektivierungsformen betrachtet wird? Wie ist es erklärbar, dass dieses Beispiel Identität stiftet? Ich denke, die empirische Anwendung der Theorie des “Triptychons historischer Wirklichkeit” kann hierzu erhellend wirken.

Behemoths “The Satanist”

Das neue Album der polnischen Extreme-Metal-Gruppe Behemoth, “The Satanist”, wurde am 31. Mai 2013 angekündigt. Zwischen Februar und Juni 2013 wurde es an verschiedenen Orten in Polen aufgenommen. Es wurde schließlich in den ersten Februartagen des Jahres 2014 veröffentlicht. Hauptperson, gleichsam “Kopf” der Gruppe, ist Sänger und Gitarrist Adam Michal “Nergal” Darski, der in der Biographie der Gruppe seit den frühen 1990er-Jahren die Konstante darstellte. Behemoth, ursprünglich firmierend unter dem Namen Baphomet, sind bis heute das Gesamtkunstwerk des Künstlers “Nergal”. Zuerst präsentierte man sich – auch im Rahmen der engen wirtschaftlichen Grenzen, die dem künstlerischen Schaffen in den 1990er-Jahren für Behemoth noch gesetzt waren – vor allem als reine Black Metal-Formation. Dies bedeutete eine klare Ausrichtung des Klangs und der Selbstrepräsentation der Band auf ihren Konzerten.

Die Band entwickelte sich seit ihrer Frühzeit – angeführt durch den Künstler “Nergal” – konstant weiter und lässt sich zum gegenwärtigen Zeitpunkt kaum mehr eindeutig in die “Schublade” des Black Metal stecken. Zwar ist heute und seit einigen Jahren wieder das Thema des Satanismus die Haupteinflussquelle der Kunst “Nergals”, doch ist die Musik aufgrund ihrer Atmosphärik und ihrer Vielfältigkeit sowie der klaren Produktion, was vor allem am jüngsten Werk “The Satanist” aus dem Jahre 2014 augenscheinlich ist, kaum mehr als reiner Black Metal zu kennzeichnen. Zwar bringt “The Satanist” das Denken “Nergals” programmatisch-satanistisch auf den Punkt, doch ist – so denke ich – eine Kategorisierung als Extreme Metal für das Wirken Behemoths am sinnvollsten.

“Nergal” war auch im sogenannten “Temple of the Fullmoon” involviert, der als analoge Organisation zum “Inner Circle”, der im Zentrum der “zweiten Welle” des Black Metal in Norwegen gestanden haben soll, gegründet worden war. Später distanzierte sich “Nergal” von dieser Institutionalisierung der polnischen Subkultur, was ihm unter anderem auch Drohungen und Verunglimpfungen einbrachte. Nichtsdestotrotz kann der Satanismus – der in einigen Veröffentlichungen auch mit dem Neuheidentum oder einem “slawischen Stolz” sowie skandinavischer Kultur, Geschichte und Mythologie Skandinaviens hybridisiert wurde – als Konstante in der Kunst Behemoths gesehen werden.

• (1) “Diskursive Konstruktion” als empirisches Thema

Um Behemoths  “The Satanist” hat sich ein bemerkenswerter Diskurs entwickelt. Vielfach wurde die neue Veröffentlichung als bisheriger Höhepunkt “Nergals” Schaffens bezeichnet. Bald nach dem Release “überschlugen” sich die Szene-Magazine mit Lobeshymnen. So etwa zu lesen auf www.metal.de:

König ist der Titeltrack selbst. Weder Black noch Death sondern schwärzester Rock mit beim ersten Kennenlernen schockgefrierender Melodie, der selbst im Blast-Finale noch den posaunenbehäbigen Trauermarsch zu mimen vermag. Und weder im saxophonbegleiteten “In The Absence Ov Light” noch der gedankenvollen und zugleich unprätentiösen Epik von “O Father O Satan O Sun!” keimt irgendwann die Ahnung auf, irgendetwas könnte den Titel des Fremdelements im Konstrukt von “The Satanist” verdienen. Nicht zuletzt ist dies auch ein Verdienst von Nergals Gesang, dessen Vocals mit hörbar weniger Effekten überlagert sind und somit ihrer gedoppelten Tiefe beraubt wurden. Das Ergebnis ist mitnichten eindimensionaler: was sie an voluminöser Abgründigkeit einbüßen, machen sie an Vielschichtigkeit wieder wett. So direkt, ehrlich und bissig spie Nergal seine Hasstiraden nie.

Faktisch leisten sich BEHEMOTH nicht einen Moment der Schwäche und haben zweifellos ein überaus unerwartetes Album geschaffen, mit dem sie sich ein erhebliches Stück neu erfinden. Zuletzt gelang ihnen dies mit dem unsterblichen “Demigod” – erneut gelingt es Ihnen mit “The Satanist”. Drückten Nergal und BEHEMOTH ihre Sicht der Dinge zuvor hauptsächlich mit aller Macht und technischer Wucht in das Antlitz derer, die nicht hineinpassen, agiert “The Satanist” weitaus organischer, subtiler und durchdringend sinistrer (um das plakative satanisch zu vermeiden), als es alle technische Brutalität der Welt vermag. ((Quelle: http://www.metal.de/black-metal/review/behemoth/56695-the-satanist/, abegfragt am 02.01.2015. Hervorhebungen im Original.))

Ähnlich in den Jubel stimmte die Besprechung von www.laut.de ein:

Gott steh uns bei, die Fürsten der Finsternis erheben sich wieder aus den ewigen Abgründen des letzten Höllenkreises, um sterbliche Seelen mit der musikalischen Flammenpeitsche zu martern. Und das besser als je zuvor. Nergal hat seine Krebserkrankung gut überstanden und sich wohl gedacht: Weg mit allen Beschränkungen, mehr Experimente! Wenn nicht jetzt, wann dann?

(…)

Dermaßen viele Details weben Behemoth in ihren Sound ein, dass man bei jedem Durchgang Neues entdeckt. Die vier Produzenten schaden dem Album nicht, es klingt modern und breit, fernab vom klinischen Metalsound anderer Veröffentlichungen, bedacht auf die kleinen Finessen – und dabei trotzdem fett und mächtig.

Mit “In The Absence Ov Light” hat dieses Mal nur ein einziger Ov-Song Einzug in die Tracklist gehalten – der hat es dafür in sich: Verbrannte Erde, wo das Auge hinschaut. In der Mitte der ausgelöschten Landschaft sitzt Nergal auf einem Ascheberg, zupft auf einer Akustikgitarre und spricht Polnisch. Und – mein Gott – ist das wirklich ein Altsaxofon? Jede andere Band würde dafür gepfählt, aber es passt tatsächlich.

Selten war es schwerer, einzelne Stücke hervorzuheben. “The Satanist” ist ein Gesamtkunstwerk schwerer, harter Metallmusik, das erlebt und erfahren werden will. Wer das 2014 noch übertreffen will, muss sich verdammt anstrengen. ((Quelle: http://www.laut.de/Behemoth/Alben/The-Satanist-92417, abgefragt am 02.01.2015. Hervorhebungen im Original.))

Der existentiellen Dimension des Werks nahe rückt schließlich ein Beitrag im Blog “Steel for Brains”, der Lied für Lied die Lyrics “Nergals” auf “The Satanist” analysiert:

Referencing the Book of the Revelation of Saint John the Divine is such a well-worn tactic utilized by an almost endless number of extreme metal bands that those artists and bands who employ a depth of knowledge and, daresay, appreciation for the book’s imagery are too often lumped in with those whose understanding of apocalyptic mythos is relegated to brief glances at a Wikipedia page.  This isn’t to say that there’s some horseshit hierarchy to heavy metal lyricism.  There’s just as much to appreciate and pontificate over with simply appreciating good heavy music featuring lyrics that, for better or worse, read like a medieval bedtime story.  Lyrics matter.  Lyrics don’t matter.  The argument itself doesn’t matter.  What’s fascinating, though, are those artists and musicians whose lyrical grasp of biblical mythos goes far beyond the spectacle of devilry and apocalyptic horror.  Over the course of Behemoth’s now ten full lengths, front man Nergal has continually applied what can only be assumed is his fairly comprehensive knowledge of mythology and religious history into each and every lyric.

Born Adam Darski and raised in the Catholic religion, it might be too easy to assume that Nergal’s apparent seething hatred for Christianity is born out of some aversion to the confines naturally brought on by Western religions.  A quick glance at any article or interview with Nergal reveals a man as fascinated with the complexities and history of religion as he is disgusted with what he sees as its oppression of human intellect and freewill.  Behemoth’s previous releases have seen the religious subjects of Nergal’s lyrics focus on a fairly broad array of characters (the Grecian Dionysus in “Daimonos,” Hindu’s Kali Ma in “Arcana Hereticae,” and ancient Egypt’s Set/Seth in “Sculpting the Throne ov Seth” – to name just a few).  The dynamic has shifted with Behemoth’s most recent release, The Satanist, and it’s a change that brings immense focus both lyrically and musically to what’s arguably the best album Behemoth have ever created.  Where Nergal’s previous lyrics spanned across various permutations of Eastern and Western religions alike, The Satanist, finds the multi-instrumentalist and vocalist honing in all manner of focused vitriol on Christianity.

There’s an immediate sense of absolute resolve within the first moments of The Satanist, and it’s hard not to consider the sheer will power and determination of the man snarling his way through every line.  Nergal’s already well-known abysmal howl is pitched to new realms of darkness against the paced but vicious music on The Satanist, and while the lyrics here are admittedly secondary to the music itself, the message of defiance is loud and clear, whether it be the allegorical resistance against an imaginary oppressive god or the fight against a very real enemy in leukemia.  While the story itself is moving and heartfelt, Nergal’s health issues don’t grant him a free pass as an artist.  In fact, that very context may very well add another layer of pressure on those artists or musicians who feel that the shadow of their celebrity or fame is extending even further past the art or music they’re hoping to produce.  For Behemoth, escaping that shadow or perhaps reassuring any who might have doubted that the band or Nergal himself was capable of tapping into those same veins of monstrosity simply meant writing The Satanist.  It’s Behemoth sounding more focused than they ever have, and it’s an album that shows defiance at its most triumphantly blasphemous. ((Quelle: http://www.steelforbrains.com/post/75844795838/behemoth-the-satanist, abgefragt am 02.01.2015.))

Mit diesen drei Rezensionsstimmen rücken wir der kommunikativen Dimension von Behemoths “The Satanist” erheblich näher. Viele der Szene-Stimmen in Zeitschriften, Webportalen, Blogs usw. kennzeichneten “The Satanist” als überragendes und existentielles Beispiel extremer Rockmusik. Dies bedeutet, dass im kommunikativen Diskurs um “The Satanist” ein Raum geschaffen wurde, der einerseits den Künstlern um “Nergal” intertextuell rückversicherte, dass ihre Kunst überragend und existentiell wichtig sei. Zugleich rückten damit die medialen VermittlerInnen dieser Botschaften, dieses Kernnarrativs zur sozialen und kommunikativen Wirklichkeit des Albums, mit ihrer diskursiven Macht als “ExpertInnen”  dieses Attribut der künstlerischen Ausnahmestellung Behemoths in den Vordergrund.

Damit wurde, drittens, dem Publikum, das die CD kaufte oder im Web herunterlud oder ein Konzert Behemoths im Laufe des Jahres 2014 besuchte, ein kommunikativer und identitärer Raum angeboten, in welchem das Publikum einen Teil ihrer subkulturellen Identitäten entwerfen konnte. All dies betraf die Dimension der (1) diskursiven Konstruktion im Diskurs um “The Satanist”; dieses Album konnte als existentiell erfahren werden, da der soziokulturelle Diskurs Sprachressourcen zur Verfügung stellte, das Album als solch hochwertige Form der Kunst zu erfahren. Dies macht die erste, diskursiv-konstruktive Form der Subjektivierung aus, die Behemoth seit dem Februar 2014 ermöglichten. Kurz, empirisch betrachtet ist “The Satanist” existentiell, weil der Diskurs um das Album es als existentiell konstruierte.

• (2) “Individuelle, subjektive und persönliche Erlebensmomente” als empirisches Thema

Dies ist jedoch bei weitem noch nicht alles, wenn es darum geht, zu ergründen inwieferne es das Album “The Satanist” verschiedensten Personengruppen (KünstlerInnen, VermittlerInnen, HörerInnen usw.) ermöglichte, existentielle kulturelle Bedeutungsspuren  für das individuelle Leben zu finden. Dies findet sich einerseits sicherlich in den tiefgreifenden Lyrics “Nergals”, die schon weiter oben zur diskursiven Konstruktion von Existentialität im Rahmen von “The Satanist” erwähnt wurden. (2) Zweitens jedoch ermöglichte es der lebenspraktische kulturgeschichtliche Wirklichkeitsraum, der im Hören, im Sehen, im Lesen, allgemein im individuellen und persönlichen Erleben von “The Satanist” enstand, in individueller Form Sinn zu erfahren.

Vor allem dem Publikum bot “The Satanist” Lebenschancen, individuelle, subjektive und persönliche Erlebensmomente zu erfahren, die als genauso existentiell denn die kommunikative Dimension des Album wirkten. Hier ging  nicht darum, einen kulturellen und sozialen Diskurs zu führen, in dem die Existentialität des Werks diskursiv verhandelt wurde, sondern um die individuelle Erfahrung von Erfahrungsprozessen, die für die HörerInnen mit dem Album verknüpft sind.

Sicherlich lassen sich diese beiden bisher genannten Dimensionen nicht vollkommen voneinander lösen oder schichten, aber sie sind beide eindeutig als empirische Formen der kulturellen Existentialität von Behemoths “The Satanis” erkennbar. Um diese Ressourcen der individuellen, subjektiven und persönlichen Erlebensmomente, die für das Publikum möglich wurden und somit Existentialität bedeuten, empirisch anzudeuten, möchte ich als Beispiel dieses Erlebensraums um “The Satanist” das Coverbild der CD in meine empirische Deutung einflechten:

   ((Quelle: http://www.onslaughtradio.com/wp-content/uploads/2014/02/wpid-storagesdcard0musicbehemoth-the-satanistthe-satanist.jpg, abgefragt am 02.01.2014.))

Das scheinbar so allegorische und in viele Richtungen offene Cover korreliert zu den übrigen sensualen und emotionalen Aspekten des Releases und ermöglicht somit einen komplexen visuellen, höchst persönlichen Raum, in dem das Publikum jene Emotionen einbringen und schließlich für sich zur Geltung bringen kann, die für die jeweiligen KonsumentInnen Existentialität und Identität ausmachen. Gerade die Metaphernhaftigkeit, die Offenheit, das “Nur-Verweisen” auf scheinbar dahinter liegende tiefe und mystische Wahrheiten, die dem Cover eigen scheinen, machen diese zweite empirische Dimension des Albums aus. Es geht hier um ein individuelles Erleben von Transzendenz und emotionaler Tiefe sowie ein “Im-Einklang-Mit-Der-Welt-Sein”, das einerseits die Musik selbst, aber auch die sie begleitende Bilderwelt ermöglichte.

Im Album sowie seiner Bilderwelt sind individuell zu erschließende Gefühlswelten der Sinnhaftigkeit, der Einheit, aber auch des Paradoxen enthalten, die individuelle, vor allem emotionale, aber auch reflexive Bezugnahmen zur Welt bereitstellten. Dies macht die zweite entscheidende Dimension der historischen Wirklichkeit von “The Satanist” aus. Hier geht es um individuelle, subjektive und persönliche Erlebensmomente, die ebenso die Möglichkeiten der Subjektivierung durch harte Musik kennzeichnen. Besonders deutlich wird diese emotionale, aber auch reflexive individuelle Dimension, wenn man den Videoclip zum Stück “Blow Your Trumpets Gabriel” betrachtet, der das Album begleitete:

  ((Quelle: https://www.youtube.com/watch?v=SnTL1L8a6YI, abgefragt am 02.01.2015.))

Dieser ebenso mystisch und in Schwarz-Weiß-Optik gehaltene Clip mit seinen Empfindenswelten des Schocks, des Abscheus, der Symbolizität, der Ritualistik, der “Opferung”, also des Sich-Hingebens sowie des Empfangens zugleich, setzte genau dort an, wo auch das Cover ansetzte. Der Clip ermöglichte starke individuelle Emotionen der Identifikation mit dem Gezeigten, zugleich des Sich-Verwehrens gegen das Gezeigte, der weltlichen und religiösen Transzendenz, der Identität, gar des Ablehnens der Ästhetik, kurz er schaffte einen Wirklichkeitsraum, in welchem sich die SeherInnen und HörerInnen als existentiell seiend empfinden können. Dies ist eine wesentliche, wenn nicht gar fundamentale Vorraussetzung dafür, dass Kunst als der Existentialität trächtig empfunden wird. All dies spielt sich auf der individuellen und persönlichen Ebene der Wirklichkeit der Kulturgeschichte ab. Kurz, empirisch betrachtet ist “The Satanist” existentiell, weil das Album individuelle exsitentielle Erfahrungen ermöglicht.

• (3) “Materiale Momente” als empirisches Thema

Ein dritter empirischer Aspekt von “The Satanist” findet sich schließlich in der Materialität, die dem Album, seinem Hören, dem Besuchen der Konzerte und allen Erlebensbahnen, die mit dem Werk verbunden sind, eigen sind. (3) Unter materialen Momenten ist in der Empirie des Beispiels von Behemoths 2014er-Album zu verstehen, dass dem Werk spezifische materiale Qualitäten eigen sind, die dazu beitragen, die historische Realität auf bestimmte Art und Weise als exsitentiell zu entwerfen und zu erzählen sowie zu konzipieren.

In der “klassischen” Situation der Rezeption einer neuen Musik-CD geht es hierbei um alle Aspekte der Haptik, die mit dem Entdecken der neuen CD verbunden sind: das Blättern im Booklet, das Entnehmen der Disc aus dem Jewelcase, das In-Händen-Halten der leichten CD sowie schließlich das Einlegen der CD in den CD-Spieler. Alle diese sensorischen und sensitiven Prozesse, die ganz kausal mit dem Medium der Compact Disc in seiner Materialität verbunden sind, machen den Raum von historischer Wirklichkeit als dritte Dimension mit aus. Diese Haptik und Materialität des Albums als Quelle erlauben existentiell wirksame Gefühle und Empfindungen der Handhabbarkeit, der Kontrolle über das Geschehen, durch das Blättern im Booklet schließlich einer Illusion, den tieferen Sinn des Werks erkannt zu haben.

Somit trägt ebenso die Materialität zur  historischen Wirklichkeit der Empirie von “The Satanist” bei. All die materialen Momente der Stofflichkeit, die mit dem Werk verknüpft sind, tragen zum Empfinden existentiellen Sinns und existentieller kultureller Identität bei. Dies scheint ein Phänomen der Oberfäche des Materials zu sein, ergänzt jedoch die beiden schon erarbeiten empirischen Dimensionen von “The Satanist” auf offensichtliche Weise. ((Vgl. etwa: Nils Lehnert: Oberfläche – Hallraum – Referenzhölle. Postdramatische Diskurse um Text, Theater und zeitgenössische Ästhetik am Beispiel von Rainald Goetz’ “Jeff Koons”. Hamburg 2012.)) Auch das Material der Geschichte ist ein Aspekt von Subjektivierung. Kurz, der Stoff, aus dem “The Satanist” für die Menschen besteht, macht in empirischer Hinsicht auch die Existentialtität des Albums aus.

Ich möchte dies zusammenfassen: Begreift man die Kulturgeschichte harter Popmusik in ihrer Empirie als Triptychon von Wirklichkeitsprozessen, die (1) diskursive Konstruktion, (2) individuelle, subjektive und persönliche Erlebensmomente sowie schließlich (3) materiale Momente der Geschichte gleichberechtigt vernetzend integriert, wird es möglich, die Bedeutungsprozesse, die diese Musik für KünstlerInnen, VermittlerInnen sowie dem Publikum bereitstellt, besser zu verstehen. Das Beispiel von Behemoths “The Satanist” zeigte, dass dieser empirische Dreierstrom eine kulturgeschichtliche Subjektivierung ermöglichte, die es den Menschen erlaubte, sich in der Kultur zu vernetzen, sich persönlich als seiend zu empfinden und schließlich diese Prozesse der Sozialisation und Individualisation mit dem Empfinden und reflektierten Erschließen von Sinnhaftigkeit und Bedeutung zu verbinden.

In diesem Sinne ist “The Satanist” von existentieller kultureller Bedeutung. Seine Existentialität ist kulturgeschichtlich und empirisch erklärbar. Diese Trias von Prozessen schafft in ihrer Vernetzung (wobei jedoch jede Dimension auch für sich allein betrachtet werden kann) ein multimodales Netzwerk der Empfindung von, des Nachdenkens über und des Lebens von harter Musik. Dieses Netzwerk gilt es empirisch und theoretisch zu ergründen, wenn man harte Musik als “kulturellen Ort” der Zeit nach 1989 kulturgeschichtlich thematisiert.